Τα Πολύτιμα Κεραμικά Του Ίκαρου Της Ρόδου, Η Προέλευση Της Ιδέας

 

    Η ιστορία των κεραμικών του Ικάρου ζωντανεύει ξανά μέσα από μια μοναδική έκθεση που έλαβε χώρο στο τόπο που ξεκίνησαν όλα ,τη Ρόδο, με τα έργα να εκτίθενται στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου των Ιπποτών, που μπορεί πλέον κανείς να επισκευθεί και να  θαυμάσει μόνο ψηφιακά και τριασδιάστατα. Στην παρουσίασή αυτή η έκθεση εμπλουτίζεται με κεραμικά από τη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη, της Εφορείας Αρχαιοτήτων Δωδεκανήσου και ιδιωτικές συλλογές. Ιδιαίτερης σημασίας είναι και η παρουσίαση από το Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης του Δήμου Ρόδου της περίφημης «συλλογής Παναγιώτη Ιωαννίδη», μίας από τις τρεις διάσημες συλλογές κεραμικών ιζνίκ της Ρόδου, η οποία αγοράστηκε το 1973 από το Δήμο Ροδίων.

https://my.matterport.com/show/?m=2me64e1r6bE&back=1

Η αφετηρία της δημιουργίας.

Η κεραμική Ίζνικ πήρε το όνομά της από την πόλη İznik της Μικρά Ασίας όπου κατασκευάστηκαν τα πρώτα σκεύη. Ένα διακοσμημένο κεραμικό η παραγωγή του οπόιου ξεκίνησε από το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα έως τα τέλη του 17ου αιώνα. 

Σκεύος Iznik

     Πρόκειται για αγγεία με χαρακτηριστικό τους τα φωτεινά χρώματα και τα ζωντανά σχέδια, τα οποία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή κατά την περίοδο παραγωγής τους, αλλά και αργότερα όπως αποδείχτηκε κατά τον 19ο αιώνα, οπότε και καθιερώνονται ως λαμπρά επιτεύγματα της κεραμεικής τέχνης.

Iznik, Tα χαρακτηρισμένα ως Rhodian, Μουσείο Μπενάκη

 Κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το İznik ήταν ο πυρήνας της παραγωγής απλών πήλινων κεραμικών με διακόσμηση κάτω από λούστρο, όταν κατά το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα, οι τεχνίτες στην πόλη άρχισαν να κατασκευάζουν κεραμικά υψηλής ποιότητας με σώμα fritware βαμμένο με μπλε κοβάλτιο περασμένο με ένα άχρωμο διαφανές υάλωμα. Τα μοτίβα συνδύαζαν παραδοσιακά οθωμανικά αραβικά σχέδια με κινεζικά στοιχεία.

 Ένας συνδυασμός λουλουδιών που συνήθως φύονται από κοινή ρίζα. Τουλίπες, χρυσάνθεμα, γαρύφαλλα, υάκινθοι, κυπαρίσσια είναι ορισμένα από τα πιο διαδεδομένα μοτίβα, που απεικονίζονται φυσιοκρατικά.

Σκεύος Iznik

    Στη διάρκεια του 16ου αιώνα η διακόσμηση της κεραμικής άλλαξε σταδιακά στο ύφος, έγινε πιο χαλαρή και πιο ρέουσα. Εισήχθησαν επιπλέον χρώματα. Αρχικά το τυρκουάζ συνδυάστηκε με τη σκοτεινή απόχρωση του μπλε κοβαλτίου και στη συνέχεια προστέθηκαν οι παστέλ αποχρώσεις του πράσινου του φασκόμηλου και του ανοιχτού μωβ. 

Iznik tile

    Από τα μέσα του αιώνα οι αγγειοπλάστες στο Ίζνικ παρήγαγαν μεγάλες ποσότητες πλακιδίων για να διακοσμήσουν τα αυτοκρατορικά κτίρια που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Μιμάρ Σινάν. Η εισαγωγή ενός πολύ χαρακτηριστικού κόκκινου χρώματος για την αντικατάσταση του μωβ και ενός φωτεινού σμαραγδένιου πράσινου για την αντικατάσταση του πράσινου φασκόμηλου συνδέεται με τη παραγωγή των συγκεκριμένων πλακιδίων.

Συλλογή Ιznik από την έκθεση στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου στη Ρόδο

     Από την τελευταία δεκαετία του αιώνα σημειώθηκε σημαντική επιδείνωση της ποιότητας και παρόλο που η παραγωγή συνεχίστηκε κατά τον 17ο αιώνα τα σχέδια δεν είχαν το ίδιο καλό αποτέλεσμα. 

    Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας ήταν ότι από τα μέσα του 16ου αιώνα εισήχθησαν στην Τουρκία αυξανόμενες ποσότητες κινεζικής πορσελάνης. Οι τεχνίτες του İznik απέτυχαν να ανταγωνιστούν τις εισαγωγές υψηλής ποιότητας και αντ 'αυτού παρήγαγαν κεραμικά με τραχιά ρουστίκ σχέδια. 

    Αν και οι κινεζικές εισαγωγές δεν ανταγωνίζονταν τα τοπικά παραγόμενα πλακάκια, δεν υπήρχε η ίδια ζήτηση καθώς τα νέα αυτοκρατορικά κτίρια ήταν ελάχιστα και επομένως η ζήτηση ήταν μικρή. Οι χαμηλές τιμές οδήγησαν σε πτώση του βιοτικού επιπέδου των αγγειοπλαστών.

  Τα πλακάκια εξήχθησαν στο Κάιρο όπου χρησιμοποιήθηκαν για να διακοσμήσουν το Τζαμί Aksunkur, το οποίο ανακαινίστηκε από τον Ιμπραήμ Αγά το 1651–52. Τα πλακάκια εξήχθησαν επίσης στην Ελλάδα, όπου το 1678 η Μονή της Μεγάλης Λαύρας στο Άγιον Όρος ήταν διακοσμημένη με πολύχρωμα πλακάκια χαραγμένα με ελληνικά γράμματα.

 Στα μέσα του 17ου αιώνα έμειναν μόνο λίγα κλίβανα. Η τελευταία χρονολογημένη κεραμική είναι πιάτα με ακατέργαστες ασιατικές ελληνικές επιγραφές από το 1678.

Σκεύος Ιznik

    Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα έως τη δεκαετία του 1930 οι Ευρωπαίοι συλλέκτες μπερδεύτηκαν από τα διαφορετικά στυλ της κεραμικής του Ίζνικ και υπέθεσαν ότι προέρχονταν από διαφορετικά κέντρα παραγωγής κεραμικής. 

Σκεύος Ιznik

Τον 19ο αιώνα έως το 1860 όλα τα ισλαμικά κεραμικά ήταν συνήθως γνωστά ως «περσικά» είδη. Ωστόσο, μεταξύ του 1865 και του 1872, το Musée de Cluny στο Παρίσι απέκτησε μια συλλογή από κεραμικά πολυχρωματικών fritware. 

Σκεύος Ιznik με Ελληνικά γράμματα

    Καθώς όλα τα αντικείμενα της συλλογής είχαν ληφθεί στο νησί της Ρόδου θεωρήθηκε, λανθασμένα, ότι η κεραμική είχε κατασκευαστεί στο νησί και ο όρος «Rhodian» υιοθετήθηκε για αυτό το στυλ. Οι Ευρωπαίοι συλλέκτες αγόρασαν επίσης πολλά κομμάτια διακοσμημένα σε μπλε, τιρκουάζ, πράσινο του φασκόμηλου και ανοιχτό μοβ, τα οποία πιστεύεται ότι προέρχονται από την πόλη της Δαμασκού στη Συρία και έγιναν γνωστά ως «Δαμασκός». 

    Η δεκαετία του 1930 ήταν καταλυτική διότι τότε οι ιστορικοί τέχνης συνειδητοποίησαν πλήρως ότι τα διαφορετικά είδη κεραμικής πιθανότατα όλα παρήχθησαν στο Iznik.

Τα ελληνικά κεραμικά του 20ού αιώνα και η σχέση τους με την αισθητική των Ιζνίκ. 

    Από τις αρχές του 20ού αιώνα και ιδιαίτερα μετά το 1922 καταφεύγουν στην Ελλάδα αγγειοπλάστες από την Κιουτάχεια –πόλη όπου λειτουργούσαν από τον 16ο αιώνα, παράλληλα, αν και υπό τη σκιά των αντίστοιχων στο Ιζνίκ, εργαστήρια κεραμεικής τα οποία θα φτάσουν στην ακμή τους κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα.

     Το 1923 o Μικρασιάτης Μηνάς Πεσμαζόγλου ιδρύει στο Φάληρο τη βιομηχανία ΚΙΟΥΤΑΧΕΙΑ, όπου αξιοποιούνται οι γνώσεις και η εμπειρία των προσφύγων. Στην παραγωγή των εργαστηρίων συνεχίστηκε η παράδοση της Κιουτάχειας και στις δημιουργίες τους αναδεικνύεται το διακοσμητικό ρεπερτόριο των κεραμικών Ιζνίκ παράλληλα με την ελληνική θεματολογία. Οι Έλληνες της Μικράς Ασίας δραστηριοποιήθηκαν και στη βιομηχανία ΚΕΡΑΜΕΙΚΟΣ προσφέροντας ανανέωση στα θέματα της διακόσμησης. Η επιρροή των κεραμικών Ιζνίκ συνεχίζεται στην Ελλάδα έως και τη μεταπολεμική περίοδο με το εργαστήριο κεραμικών της Ρόδου, ICARO – ΙΚΑΡΟΣ, 1928-1988.

    Και φτάνουμε στο Δεκέμβριο του 1928. Ήταν τότε που η εταιρεία ICARO ιδρύθηκε από  Ιταλούς, στο πλαίσιο ενός φιλόδοξου σχεδίου για την εκβιομηχάνιση και την ανάπτυξη της Δωδεκανήσου. Σκοπός της ήταν η κατασκευή καλλιτεχνικών κεραμικών, και πιο συγκεκριμένα αντιγράφων των περιζήτητων κεραμικών Ιζνίκ, τα οποία υπήρχαν σε μεγάλες ποσότητες στα αρχοντικά της Λίνδου, σε βαθμό που μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα θεωρούνταν προϊόντα της ροδιακής κεραμικής τέχνης. 

Η παραγωγή κεραμικών της εταιρίας ICARO ακμάζει τη δεκαετία 1930-1940 και κατορθώνει να επιβιώσει την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

    Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα και την αποχώρηση των Ιταλών, η εταιρία πωλείται στον ρόδιο επιχειρηματία Κωνσταντίνο Δ. Χατζηκωσταντή. Ο νέος ιδιοκτήτης εκμεταλλεύεται την αύξηση του τουρισμού και την ανάπτυξη του νησιού δημιουργώντας, υπό την επωνυμία ΙΚΑΡΟΣ, το δεύτερο μεγαλύτερο εργοστάσιο κεραμικών στην Ελλάδα μετά τον ΚΕΡΑΜΕΙΚΟ στην Αθήνα.

    Σε αυτή την ταραγμένη για τα Δωδεκάνησα περίοδο ο Ρόδιος επιχειρηματίας οραματίζεται την βελτίωση του μηχανικού εξοπλισμού και την ανάπτυξη της επιχείρησης. Με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Σπύρο Οικονομίδη, οργανώνεται η διαδικασία παραγωγής και σχεδιάζονται νέα θέματα εμπνευσμένα από τα πιάτα της Λίνδου. Ολόκληρες οικογένειες και γενιές απασχολούνται στον Ίκαρο από τη δεκαετία του ’50.

    Στα 40 χρόνια της ελληνικής περιόδου που λειτούργησε το εργοστάσιο περίπου 400-500 Ρόδιοι, κυρίως νέα παιδιά, θα δουλέψουν στο σχέδιο, στο χρώμα, ή σε κάποια άλλη φάση της παραγωγικής διαδικασίας. Η παραγωγή καλλιτεχνικών κεραμικών γίνεται από τις βασικές δραστηριότητες στο νησί. Ο ΙΚΑΡΟΣ γίνεται σημείο αναφοράς στη συνείδηση των κατοίκων της Δωδεκανήσου, ενώ το εργοστάσιο θα λειτουργήσει μέχρι το τέλος της ζωής του Χατζηκωσταντή το 1987, οπότε και η εταιρία θα διακόψει οριστικά τη λειτουργία της (1988).

Η βιομηχανία καλλιτεχνικών κεραμικών αποτέλεσε έναν σημαντικό πυλώνα για την οικονομία της Ρόδου.

     Η ελληνική περίοδος του Ίκαρου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία, ενώ η κλασική θεματολογία του εμπλουτίστηκε με νέα γεωμετρικά σχέδια πλοίων, λουλουδιών κ.ά. πάντα στο πλαίσιο του διακοσμητικού ρεπερτορίου του ιζνίκ. Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα κλείνει η ιταλική, αλλά ανοίγει η ελληνική αγορά.

  Οι κρουαζιέρες και η τουριστική ανάπτυξη απορροφούν ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής του Ίκαρου. Όμως, η προσπάθεια εντατικοποίησης της παραγωγής είχε το ανάλογο τίμημα. Τα αντικείμενα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80 υστερούσαν σημαντικά έναντι των πρώτων περιόδων του εργοστασίου, τεχνικά και αισθητικά.

Το περίπτερο της Ίκαρος στην έκθεση Θεσσαλονίκης το 1960 (αρχείο Ν.Μυλωνά)

     Η τεχνοτροπία που χρησιμοποιούσε ο Ίκαρος, σύμφωνα με τη περιγραφή της Φ.Κωνστάντη, ήταν η κλασική της Κιουτάχειας, δηλαδή της διακόσμησης υπό το υάλωμα. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιεί επίσης την επίστρωση του ψημένου πηλού -μπισκότο - με αδιαφανές υάλωμα. Λέγοντας μπισκότο, εννοείται το πρώτο ψήσιμο του γυμνού πηλού.

    Μετά το ψήσιμο, το σκεύος βυθίζεται σε ένα αιώρημα αδιαφανούς οξειδίου( ψευδάργυρου ή αντιμωνίου) το οποίο στεγνώνει αμέσως, δηλαδή απορροφάται ακαριαία από την πορώδη μάζα του μπισκότου. Ζωγράφιζαν πάνω σε αυτό το στρώμα και αφού ολοκληρωνόταν η διακόσμηση ψέκαζαν το εφυάλωμα και έψηναν.

    Στη Ρόδο, το 1969 λειτουργούσαν εκτός από τον Ίκαρο άλλα 11 αγγειοπλαστικά εργαστήρια που είχαν ιδρυθεί από πρώην τεχνίτες του. Τα πρώτα οικονομικά προβλήματα εμφανίζονται στη δεκαετία του ’70 και αναζητώντας λύση στο επερχόμενο οικονομικό αδιέξοδο ο Χατζηκωνσταντής διαπραγματεύτηκε με τον Δήμο Ρόδου την πώληση της επιχείρησης. Όμως, ένα τραγικό συμβάν, ο θάνατος του ίδιου και της συζύγου του σε αυτοκινητικό δυστύχημα στην επαρχιακή οδό Λίνδου-Ρόδου βάζει τέλος στη λειτουργία του μεγάλου αυτού εργοστασίου. Στις αρχές του 1988 ο Ίκαρος διακόπτει οριστικά τη λειτουργία του, ενώ πέντε χρόνια αργότερα κατεδαφίζονται οι εργοστασιακές εγκαταστάσεις με σκοπό την ανέγερση κατοικιών. Η εφημερίδα Ροδιακή με μια φράση, ανήγγειλε το τέλος μιας ολόκληρης εποχής για την οικονομία και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του νησιού: «Ο Ίκαρος δεν υπάρχει πια…».

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές: 

Κεραμοποιείο Ίκαρος, Φαίδρα Χατζηκωνστάντη

«ICARO – ΙΚΑΡΟΣ Το Εργοστάσιο Κεραμικών της Ρόδου 1928-1988» Γιάννος Ιωαννίδης

Andro.gr [ https://www.andro.gr/empneusi/icaro-ekthesi/ ]

Η μαγεία των κεραμικών Ιζνικ Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης 

ελculture.gr

Η Ζωγράφος Των Aνθών της Ολλανδίας Rachel Ruysch

 

    Η μικρή Rachel γεννήθηκε στις 3 Ιουνίου του 1664 στη Χάγη. Μεγάλωσε περιτριγυρισμένη από συλλογές ανατομικών δειγμάτων του ανθρώπινου σώματος και όχι μόνο. Προετοιμασμένα προσεκτικά πτώματα σε φορμαλίνη ταριχευμένα και διατηρημένα με μεγάλη επιδεξιότητα και με ταξινομία. Τα μέρη του σώματος διατηρούνται σε φορμαλίνη. Σπάνια φυτά. Ο Designer του σκηνικού ήταν ο ανατόμος και βοτανολόγος πατέρας της ο Frederik Ruysch.

 Ο Frederik ήταν επιστήμονας που δίδασκε στους μελλοντικούς χειρουργούς τη λειτουργία του ανθρώπινου σώματος. Μετά τη δουλειά, κρυβόταν στο εργαστήριό του και ανέπτυσε νέες μεθόδους συντήρησης του ανθρώπινου ιστού. Συχνά σχεδίαζε τις δημιουργίες του. Κοντά του και η μικρή Rachel κάνοντας και η ίδια εξάσκηση στο σχέδιο.

The specimen jars of Frederik Ruysch

 Frederik Ruysch

Αυτό ήταν αναμφίβολα ένα εμπνευσμένο περιβάλλον για την κόρη του, τη Rachel , η οποία μπορούσε να ζωγραφίσει εξαιρετικά καλά από νεαρή ηλικία. Ο μεγάλος θείος και οι θείες της από τη μητέρα της ήταν επίσης ζωγράφοι. Οι γονείς της δεν μπορούσαν να αγνοήσουν το ταλέντο της και, το 1678, της επέτρεψαν σε ηλικία 14 ετών να αρχίσει να εκπαιδεύεται από δάσκαλο τέχνης.

 Ήταν πολύ ασυνήθιστο ότι οι καλλιτεχνικές φιλοδοξίες μιας κόρης αντιμετωπίστηκαν τόσο σοβαρά. Κόρες καλών οικογενειών ζωγράφισαν, αλλά κυρίως στο σπίτι ως χόμπι. Ωστόσο, η Rachel διδάχτηκε ζωγραφική με έναν από τους πιο φημισμένους ζωγράφους νεκρών, το Willem van Aelst ο οποίος είχε προϋπηρεσία ως ζωγράφος του Φερδινάνδου Β’ των Μεδίκων. 

    Εκεί, η Rachel έμαθε πώς να ζωγραφίζει «σκηνές sylvan»: συνθέσεις φυτών και θάμνων γεμάτων με ερπετά, έντομα, φρύνούς  που απαιτούν συνδυασμό τεχνικής ικανότητας και ορατότητα για ακριβή παρατήρηση. Όλα πρέπει να είναι αληθινά στη φύση, ακόμα και οι πιο μικρές λεπτομέρειες. Η Rachel είχε τη δυνατότητανα δουλεύει με τα καλύτερα πινέλα ή σφουγγάρια βυθισμένα στο χρώμα για να δώσει υφή σε βρύα και δέντρα.

    Επίσης εξειδικεύτηκε σε νεκρές φύσεις λουλουδιών. Η βοτανική συλλογή του πατέρα της την εξυπηρέτησε αρκετά στο να το επιτύχει. Είχε βρει έναν τρόπο συντήρησης των χρωμάτων στα λουλούδια χωρίς να τα στεγνώνει κι έτσι φαινόταν φρέσκα ​​και ζωντανά. 

    Οι πίνακες της παρουσιάζουν με γεναιοδωρία τις εκρήξεις του χρώματος και υφής εντυπωσιακά ενάντια στα νηφάλια και συνήθως σκοτεινά υπόβαθρα. Αυτές οι συνθέσεις συμβόλιζαν την τρομερή δύναμη της φύσης και της δημιουργίας.

Κατανοώντας το νόημα των εποχών σε κάθε φάση της ζωής του χρώματος των λουλουδιών, έγινε πολύ δημοφιλείς και το έργο της ήταν μεγάλο. 

    Σε ηλικία 30 ετών παντρεύτηκε τον ζωγράφο Jurriaan Pool, ένα ορφανό που όπως φάνηκε εξελίχθηκε περισσότερο από τις προσδοκίες του για να γίνει ζωγράφος πορτρέτων και αλληγοριών. Λίγο αργότερα, έκανε το πρώτο της παιδί,  άλλα 9 θα ακολουθούσαν. Οι περισσότερες γυναίκες της εποχής της και του υπόβαθρου της περιορίστηκαν στους ρόλους της γυναίκας και της μητέρας.

A Swag of Fruit and Flowers Suspended before a Stone Arch, 1681

   Όχι, όμως, η Rachel . Εκείνη γνώρισε πώς να συνδυάζει την καλλιέργεια της οικογένειας της και την τέχνη, αψηφώντας τις προσδοκίες της κοινωνίας, απλώς συνέχισε να ζωγραφίζει. Και με ολοένα αυξανόμενη φήμη. Το 1699, ήταν η πρώτη γυναίκα που έγινε μέλος της αδελφότητας των ζωγράφων Pictura στο Den Haag.

 Οι πρόθυμοι πελάτες αναγκάστηκαν να της παραγγέλνουν ακόμα νωρίτερα, ώστε να έχουν τα έργα το συντομότερο δυνατό στα χέρια τους. Το 1708, η Ruysch έγινε ζωγράφος του εκλέκτη του Παλατινάτου. Επειδή δεν ήθελε να μεταφέρει το νοικοκυριό της στο Ντίσελντορφ, ο εκλέκτης συμφώνησε ότι θα μπορούσε να παραμείνει στο Άμστερνταμ εάν του έδινε έναν πίνακα ζωγραφικής κάθε χρόνο. Οι αλληλεπιδράσεις της με τον εκλέκτη ήταν θετικές: έδωσε το όνομα του στο τελευταίο της παιδί, που γεννήθηκε όταν ήταν 47 ετών. Εκείνος και η σύζυγός του ήταν παππούδες και έδωσαν στο μωρό ένα χρυσό μενταγιόν.

     Ο σύζυγός της Jurriaan δεν ζήλευε που η καριέρα της Ρέιτσελ ξεπέρασε τη δική του. Λέγοντας με υπερηφάνεια στους Γερμανούς ότι η σύζυγός του ξεπέρασε όλους τους δασκάλους του παρελθόντος και του παρόντος με μεγάλη δεξιοτεχνία. Σε ένα οικογενειακό πορτρέτο του εαυτού του, της Rachel και του γιου τους, Τζαν Γουίλεμ, που έκανε ο Jurriaan το 1716, φαίνονται χαλαροί, ευημερούμενοι και χαρούμενοι μαζί. Η Rachel κάθεται περισσότερο στο φως. 

    Και αν όλη αυτή η ευτυχία δεν ήταν αρκετή, το 1723 κέρδισαν ένα τεράστιο χρηματικό ποσό στην κρατική λαχειοφόρο αγορά. Μια επιτυχημένη καριέρα, πολλά χρήματα και συζυγική αρμονία, δυστυχώς, δεν προστάτευε τη Rachel από την ίδια μοίρα με τόσες πολλές μητέρες της εποχής της. Ζούσε τα περισσότερα από τα παιδιά της. Τρεις πέθαναν στην παιδική ηλικία, μία κόρη ως έφηβος και δύο γιοι στα είκοσί τους. Η κόρη της Μαρία Μαργαρίθα ήταν μόλις 35 ετών όταν πέθανε. Σύμφωνα με την αλληλογραφία της, ο γιος της Ισαάκ, ήταν μια διαρκής ανησυχία, «συνεχώς συμπεριφερόταν ανάρμοστα και ανεύθυνα απέναντι στους γονείς του». Οι ανησυχίες συνεχίστηκαν μέχρι το 1749. Η Rachel, χήρα μέχρι τα ογδόντα της, η οποία, σύμφωνα με τον ζωγράφο / βιογράφο Γιόχαν Βαν Γκολ, «δεν είχε ούτε την κρίση ούτε το πρόσωπο μιας γυναίκας αυτής της μεγάλης εποχής», συνέχισε να παράγει πολύτιμα και ακριβοπληρωμένα έργα τέχνης μέχρι το θάνατό της στις 12 Οκτώβριος 1750.

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΗ ΚΕΡΚΥΡΑ

 

Στις εκκλησίες, τα μοναστήρια, το μουσείο και τα παλιά αρχοντικά της Κέρκυρας έχει σωθεί ένα αξιόλογο σύνολο μεταβυζαντινών φορητών εικόνων, που κατά το μεγαλύτερο μέρος τους παραμένει ατελέστατα γνωστό. Ανάμεσα τους υπάρχουν έργα τα οποία αποτελούν αναθεματικές εικόνες. Εικόνες, δηλαδή, που έχουν παραγγελθεί σε ζωγράφους της εποχής ώστε να αφιερωθούν προς αγίους σε  μνήμη καταστάσεων, ψυχών ή σωτηρίας.

Η ΣΤΑΥΡΩΣΗ, ΜΕΣΑ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ, Ι.Ν. ΣΠΗΛΑΙΩΤΙΣΣΑΣ

Δίπλα στη βάση του σταυρού, που είναι στερεωμένος σε γυμνούς σχηματοποιημένους βράχους, στέκονται τρία ξανθόμαλλα παιδιά -δύο κορίτσια όρθια και ένα αγόρι γονατιστό- με τα χέρια υψωμένα δέονται προς τον Κύριο. Τα κορίτσια φορούν ενδυμασίες δυτικού τύπου δίχρωμα μαργαριτοκόσμητα ποδήρη φορέματα, με μανίκια φουσκωτά στους βραχίονες. Τα μαλλία τους είναι χτενισμένα σε πλεξίδες, δεμένες γύρω στο κεφάλι. Το αγόρι φοράει κι αυτό μακρύ φράγκικο φόρεμα με ταινία στη παρυφή και μακριά μανίκια, από τις άκρες των οποίων διακρίνονται τα στενά μανίκια εσωτερικού φορέματος. Πάνω από τα παιδιά είναι γραμμένη η επίκληση: 

ΜΝΗCΘΗΤΙ ΤΩΝ ΨΥΧΩΝ ΤΩΝ ΔΟΥΛΩΝ CΟΥ ΕΙΡΗΝΗC ΚΑΙ ΕΙΡΗΝΗC ΚΑΙ ΦΡΑΓΚΙCΚΟΥ.

Η παρουσία δωρητών στη σκηνή της Σταύρωσης, είναι μάλλον ασυνήθιστη στο Βυζάντιο, απαντά σε βυζαντινο-ιταλικά έργα. 

ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΙΕΡΑΡΧΕΣ, 1653, ΜΟΝΗ Υ.Θ. ΠΑΛΑΙΟΚΑΣΤΡΙΤΣΑΣ

Η εικόνα είναι χωρισμένη σε δύο ζώνες. Στην κάτω στενή ζώνη εικονίζεται το συμβάν που στάθηκε αφορμή για να φιλοτεχνηθεί η εικόνα. 

Το γεγονός αυτό εξιστορεί το έξης κείμενο που είναι γραμμένο στο δεξιό άκρο της κάτω ζώνης, πάνω σε λευκό βάθος: 

ΑΧΝΓ ´ ΙΑΝΝΟΥΑΡΙΟΥ Λ ΕΙΣ ΤΟ ΝΕΟ ΨΗΦΗΣΜΑ ΤΟΥ ΣΑΚΕΛΑΡΙΟΥ ΑΛΟΪΖΙΟΥ ΦΛΟΡΟΥ : ΕΣΚΑΣΕ ΤΟ ΜΑΣΚΟΥΛΩ ΕΝΠΡΟΣΘΕΝ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΟΥΣ ΕΣΚΩΤΟΣΕ ΚΑΙ ΕΤΕΡΟΥΣ ΕΛΑΒΩΣΕΝ ΑΝΑΜΕΣΑ ΕΙΣ ΤΟΥΣ ΟΠΟΙΟΥΣ ΕΣΚΩΤΟΣΕ ΤΗ ΡΑΛΙΑ, ΒΑΓΙΑ ΤΟΥ ΔΕΟΜΕΝΟΥ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ ΤΖΑΝΤΗΡΗ ΚΡΑΤΩΝΤΑΣ ΤΟΝ ΥΙΟΝ ΑΥΤΟΥ ΕΙΣ ΤΟ ΣΤΗΘΟΣ ΤΗΣ, ΟΝΟΜΑΤΙ ΜΑΡΚΟ ΟΣΤΙΣ ΔΙΑ ΠΡΕΣΒΙΩΝ ΤΩΝ ΤΡΙΩΝ ΙΕΡΑΡΧΩΝ ΕΜΙΝΕΝ ΑΒΛΑΒΗΣ.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΟΝΤΑΡΙΝΗ, ΘΑΥΜΑ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ, 1708 ΝΑΟΣ Υ.Θ ΣΠΗΛΑΙΩΤΙΣΣΑΣ.

Θέμα της εικόνας είναι η σωτηρία ενός αγοριού, του Σπυρίδωνος Βούλγαρη, που έπεσε από μεγάλο ύψος και σώθηκε πρεσβείαις του Αγίου Λουκιανού. Δεξιά εικονίζεται το σπίτι από το οποίο πέφτει ο μικρός Βούλγαρης και αριστερά ο ίδιος γονατιστός με τα χέρια ενωμένα μπροστά στον Άγιο Λουκιανό, ενώ το γεγονός αφηγήται το ακόλουθο στιχούργημα, γραμμένο χαμηλά μέσα σε μακρόστενο πλαίσιο: 

ΔΕΚΑΣ ΗΡΩΙΚΗ.

ΦΕΥ ΘΑΝΑΤΗΦΟΡΕΩ ΠΡΟΠΕΤΕΙΑΣ,ΘΥΡΙΔΟΣ ΕΚ ΤΕ ΠΑΙΣ ΩΣ ΑΠΡΟΣΕΧΗΣ, ΠΕΣΕΝ ΕΣ ΠΕΤΡΑΣ ΠΟΛΥΚΝΙΣΣΟΥΣ, ΚΑΛΑΜΩΝ, ΟΥ ΘΡΑΥΣΘΕΝΤΟΣ, ΕΡΕΙΣΑΣ ΩΝ ΑΝΑ ΘΑΡΣΕΙ, ΜΑΡΤΥΡ Δ´Ο ΧΡΙΣΤΟΥ, ΕΛΕΕΙ ΤΟΝ ΜΕΙΡΑΚΑ ΔΕΡΚΩΝ ΛΟΥΚΙΑΝΟΣ, ΚΟΥΦΙΖΕΙ ΤΙΤΡΩΣΕΙΣ ΦΘΙΝΟΒΙΟΥΣ ΒΟΥΛΓΑΡΙ ΠΕΠΤΩΤΟΣ ΡΙΜΦΑ ΣΠΥΡΙΔΩΝΟΣ ΑΦ ΥΨΟΥΣ. ΤΩ ΔΩΡΕΙΤΑΙ ΠΟΘΟΙΝΟΝ ΓΕΝΝΗΤΩΡΣΙ ΔΕ, ΒΙΟΝ ΤΡΕΙΣ ΟΔΥΝΗΡΑΣ ΑΜΕΡΑΣ ΑΥΤΑΡ ΤΡΕΙΣ ΜΕΤΑ ΝΥΚΤΑΣ, ΕΙΝ ΑΙΣ ΠΑΙΔΙΣΚΟΝ ΤΕ -13- ΚΑΤΕΙΧΕ ΗΔ ΑΙΣΘΗΣΕΟΣ ΗΔ -14- ΚΑΡΤΟΥΣ.

Το σπίτι από το οποίο πέφτει το αγόρι είναι ζωγραφισμένο με πολλές λεπτομέρειες. Διώροφο, με δίκληνη κεραμοσκεπή στέγη, κάτω από την οποία εξέχει χαρακτηριστικό γείσο, είναι επιχρισμένο με υπόφαιο κονίαμα. Στη μακρά πλευρά του υσογείου υπάρχουν τρεις δίφυλλες πόρτες με ορθογώνιο λίθινο πλαίσιο, από τις οποίες η αριστερή έχει μεγάλο σύρτη. Στον πρώτο όροφο ανοίγονται ορθογώνια παράθυρα πάλι με λίθινο πλαίσιο, με καφέ γρίλιες, Στα τζάμια των παραθύρων της στενής πλευράς σχηματίζονται κύκλοι. Στον τελευταίο όροφο τα παράθυρα είναι ίδιας κατασκευής, αλλά τετράγωνα, ανάμεσα τους είναι πακτωμένα φουρούσια, όπου είναι περασμένα καλάμια για το άπλωμα των ρούχων. Στο αριστερό παράθυρο φαίνεται το καλάμι που έσπασε, με αποτέλεσμα να βρεθεί το παιδί στο κενό. Άλλα φουρούσια συγκρατούν αριστερά μια τάβλα, όπου είναι τοποθετημένες γλάστρες. Στο δεξί παράθυρο της προσόψεως είναι στερεωμένο καφασωτό. Στον τελευταίο όροφο υψώνεται μεγάλη καπνοδόχος βενετικού τύπου, στη κορυφή της οποίας εξέχουν τρία αγγεία. Ο μικρός Σπυρίδων Βούλγαρης φορά άσπρο πουκάμισο, κόκκινο επενδύτη, πορτοκαλί παντελόνι, γαλάζιες κάλτσες και μαύρα παπούτσια με κόκκινα τακούνια.

MADONNA DELL ORTO, 1648 KΕΡΚΥΡΑ, ΠΑΝΑΓΙΑ ΤΩΝ ΞΕΝΩΝ

Στη κάτω αριστερή γωνία ένας νέος άνδρας-αναθέτης- γονατιστός στρέφεται προς τη Θεοτόκο σταυρώνοντας τα χέρια. Δίπλα η αναθηματική επιγραφή  VOTO F.D´ (A)NNO 1648. Στα δεξιά στο ύψος του ώμου της παναγίας, είναι ζωγραφισμένη μια δικάταρτη γαλέρα με σημαίες, κουπιά και λευκά πανιά. Ο αφιερωτής, ιταλός καθολικός ζητεί από το ζωγράφο να φιλοτεχνήσει τη ΜADONNA DEL ORTO που είχε ενδεχομένως επικαλεστεί.

ΆΓΙΟΣ ΚΟΡΔΑΤΟΣ, 1708, ΜΟΥΣΕΙΟ ΑΝΤΙΒΟΥΝΙΩΤΙΣΣΑΣ

Στο κάτω μακρόστενο διάχωρο ένα γκρίζο άλογο με κόκκινη σέλα καλπάζει δεξιά. Από τον αναβολέα κρέμεται η δεξιά μπότα του καβαλάρη, που έχει πέσει ανάσκελα, με τα χέρια απλωμένα. Φορά φράγκικο καστανό επενδύτη, κόκκινο παντελόνι και άσπρες κάλτσες και υποδήματα. Από τη μέση του κρέμεται το σπαθί του. Η περούκα του έχει πέσει πίσω, αφήνοντας ακάλυπτο το κουρεμένο κεφάλι του. Το γυμνό τοπίο ποικίλλουν τρία δέντρα και λίγα χόρτα.

ΠΑΝΑΓΙΑ ΚΑΣΣΩΠΙΤΡΑ , 17ος ΑΙΩΝΑΣ , Ι.Ν. ΥΠΑΠΑΝΤΗΣ

Η εικόνα είναι αφιέρωμα προς τη Παναγία τη Κασσωπίτρα του ναυτικού που μέτεσχε στη ναυμαχία, η οποία εικονίζεται στο κάτω διάχωρο.

Στο κάτω διάχωρο είναι ζωγραφισμένη η ναυμαχία ανάμεσα σε τουρκικά καράβια, που φέρουν κόκκινη σημαία με δύο λευκά μισοφέγγαρα, και σε χριστιανικό καράβι, στο κέντρο δεξιά, που έχει υψωμένη κόκκινη σημαία με σταυρό. Η φουρτουνιασμένη θάλασσα έχει πράσινο χρώμα. Κόκκινες λάμψεις βγαίνουν από τα στόμια των κανονιών. Ανάμεσα στα διάχωρα είναι γραμμένη με κόκκινο πάνω στο χρυσό βάθος η επιγραφή: 

δέησις του δούλου του Θεού Ευστάθιου Κουβαρά.

Θεόδωρου Πουλάκη. Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα και θαύμα της Κασσωπίτρας, 1670 ,Κασσιόπη

Στο κάτω διάχωρο η Παναγία εγγίζει τα μάτια γονατιστού μεσόκοπου άντρα με καστανή γενειάδα, ντυμένου κόκκινο πουκάμισο και πράσινο παντελόνι, που σταυρώνει τα χέρια μπροστά στο στήθος. Πίσω υψώνεται μια τυπική μονόκλιτη επτανησιακή βασιλική με καμπαναριό, ενώ δεξιά εικονίζονται δύο πηγάδια μέσα σε κήπο και μισοερειπωμένο κάστρο σε βραχώδες ύψωμα. Τη σκηνή εξηγεί επιγραφή γραμμένη με κόκκινα κεφαλαία στην επάνω αριστερή γωνία : 

ΟΥΤΟC ΕΙΝΑΙ Ο CΤΕΦΑΝΟC ΔΟΥΛΟC ΘΕΟΥ ΔΙΑΒΟΛΗ Η ΔΙΚΑΙΟCΥΝΗ ΤΟΥC ΟΦΘΑΛΜΟΥC ΕΞΟΡΥΞΕ ΔΙΑΝΥΚΤΕΡΕΥCΑC ΔΕ ΕΝ ΤΟ ΝΑΩ ΤΗC ΘΕΟΜΗΤΟΡΟC ΟΜΑΤΩΘΙ ΠΑΡΑΔΟΞΟC. 

Την εικόνα αφιέρωσε στο προσκύνημα της Κασσιώπης ο ίδιος ο ζωγράφος, σε ανάμνηση διασώσεως του από μεγάλη τρικυμία με τη βοήθεια της Κασσωπίτρας. Σχετική είναι η μικρογραμματική επιγραφή στη κάτω δεξιά γωνία.

ΘΕΟΔΩΡΗΣ ΠΟΥΛΑΚΗΣ ΔΙΑΠΛΕΩΝ ΚΛΥΔΩΝΙ ΧΑΛΕΠΩ ΠΕΡΙΠΕΠΤΩΚΕ ΠΡΟΣΚΑΛΕΣΑΜΕΝΟΣ ΔΕ ΤΗΣ ΘΕΟΜΗΤΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΑΖΟΠΙΤΡΑΣ ΤΗΝ ΒΟΗΘΕΙΑΝ ΕΥΡΕΝ ΑΥΤΗΝ ΤΑΧΥΝΗΝ ΑΝΤΙΛΗΨΙΝ ΔΙΟ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΑΥΜΑΤΟΣ ΕΝΕΚΑ ΤΑΥΤΗΝ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΙΔΙΑΙΣ ΧΕΡΣΙΝ ΕΠΟΙΗΣΕ ΜΑΙΩ. 

copyright Έλενα Παπάζη

Το Άλογο ως Μούσα Της Ζωγραφικής Τέχνης

  

Τα άλογα άρματος του Ήλιου

  Η φιγούρα του εμφανίζεται για πρώτη φορά σε προϊστορικές ζωγραφιές σπηλιών της λίθινης εποχής εκτιμώμενες περίπου 17.000 ετών.

Και η μορφή του επακολούθησε να εμπνέει κα να αποτυπώνεται σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης. Και καθώς αποτυπώνονταν η όψη του στα έργα μεγάλων ζωγράφων στο πέρασμα των ετών αποτυπωνόνταν και η δράση, η θέση και ο χαρακτήρας του στη ζωή.

   Η εικόνα των ίππων ήταν κοινή στην αρχαία αιγυπτιακή και ελληνική τέχνη, με πιο εκλεπτυσμένες εικόνες και με μεγαλύτερη γνώση της ανατομίας του σώματος.

Εμφανίστηκαν αρχικά στην αρχαία Ελλάδα και σε μεταγενέστερο χρόνο στο ρωμαϊκό έργο.  

    Η ελληνική μυθολογία υιοθέτησε στα χρονικά της άλογα αθάνατα, περίφημα για τη ταχύτητα τους, γεννημένα από τιτάνες ,θεούς, φαινόμενα και τέρατα, με ικανότητες όπως να μιλούν προφητικά ώστε να αποτρέπουν ακόμη και πολέμους. Να συμμετέχουν στη σχεδίαση του άρματος κατά τον Τρωικό πόλεμο, να σέρνουν με ακλόνητη δύναμη τα άρματα των Διοσκούρων και του ήλιου. Να λειτουργούν ως τιμωροί όπως τα ανθρωποφάγα άλογα του Διομύδη με τους χάλκινους σιαγόνες .

Τα ανθρωποφάγα άλογα του βασιλιά Διομύδη.

     Ο φτερωτός Πήγασος που συμβόλιζε αλληγορικά το θαλάσσιο νέφος -ως γιος του Πωσειδώνα- όπου ανήλθε στον Όλυμπο, στην έδρα των Αθανάτων, και διέμενε στην υπηρεσία του Δία χρησιμοποιούμενος για την μεταφορά των κεραυνών από το εργαστήριο του Ηφαίστου. Λατρεύτηκε ως θεότητα.

Πήγασος και ΑΘηνά

   Πολλές υπήρξαν οι παραστάσεις του Πήγασου κυρίως σε νομίσματα και δακτυλιόλιθους κατά τους Μυκηναϊκούς χρόνους μέχρι και τους τελευταίους Ρωμαϊκούς ως άλογο με πτέρυγες. Και αυτό αντικατοπτρίζει την αγάπη των ανθρώπων και την αξία που του είχαν δώσει γνωρίζοντας το μέσα απο τους μύθους ως ένα ακέραιο χαρακτήρα τιμώντας το σαν άνθρωπο. 

   Aνάμεσα στα μυθικά πλάσματα που δημιουργήθηκαν με τη μορφή αλόγου ήταν και ο μονόκερoς . Ένα μυθικό ον με ένα κέρατο στο μέτωπο, συνήθως άγριο και αδύνατο να πιαστεί. Έχει ταυτιστεί με την αγνότητα ενώ στον Μεσαίωνα συμβόλιζε το Άγιο Πνεύμα αλλά και τον Διάβολο. 

   Οι κένταυροι, επίσης μυθικά πλάσματα, οι οποίοι στην ιστορία και την τέχνη απεικονίζονται μεν ανθρωπόμορφοι, ως ιδιοσυγκρασίες, όμως, φαίνεται πως δεν ήταν αρκετά ισορροπημένοι και παρουσιάζονται ως είδη πρωτόγονα, που όφειλαν περισσότερα στη ζωική φύση τους παρά στην ανθρώπινη κληρονομιά τους.

Η φαντασία των αρχαίων Ελλήνων τους ήθελε να έχουν σώμα αλόγου και από τον τράχηλο και πάνω στήθος, χέρια και κεφάλι ανθρώπου.

   Η γοητεία του πλάσματος για τη τέχνη της ζωγραφικής ήταν και είναι έμπνευση για τους καλλιτέχνες. Με το πέρασμα από τη μυθολογία στη πραγματικότητα, τα άλογα τα συναντάμε συχνά σε απεικονίσεις τους στη μάχη ως δυνάμεις πολέμου. Η στρατιωτική τέχνη απεικονίζει συχνά το άλογο στη μάχη με ιππικό, άμαξες και τοξότες αλόγων που εμφανίζονται ακόμα και σε σε αρχαία αντικείμενα.

Ναπολέων και Μαρένγκο.

    Το άλογο ήταν λιγότερο διαδεδομένο στην παλαιοχριστιανική και βυζαντινή τέχνη, βρισκόταν όμως εκεί για να απεικονίζεται ως πιστός σύντροφος αγίων της εκκλησίας και πολέμαχος για το καλό και του δίκαιο δηλώνοντας τη παρουσία του  κυρίαρχα στα θρησκευτικά θέματα

Έργο του Έλ Γκρέκο

Άγιος Δημήτριος

  Η περίοδος της Αναγέννησης που ξεκίνησε τον 14ο αιώνα έφερε μια αναβίωση του αλόγου στην τέχνη. 

    Τα άλογα εμφανίζονται συχνά σε έργα τέχνης μεμονωμένα, ως βάση για ένα σημαντικό άτομο, ή προσδεδεμένα σε ποικιλία ως τρόπος μεταφοράς.

    Οι περισσότερες σύγχρονες παραστάσεις σχετίζονται με ιπποδρομίες, την αθλητική τέχνη του αλόγου, ή  με την ιστορική παράδοση κάουμποϋ ή ιθαγενών της Αμερικής. Στο Ηνωμένο Βασίλειο συνεχίζονται οι απεικονίσεις κυνηγιού αλεπούδων και νοσταλγικών αγροτικών σκηνών με άλογα. 

 

 

    Στην εποχή του Μπαρόκ καθιερώθηκε η παράδοση της προσωπογραφίας των ιπποειδών, με καλλιτέχνες όπως ο Peter Paul Rubens, ο Anthony van Dyck και ο Diego Velázquez να απεικονίζουν βασιλικά θέματα πάνω στα βουνά τους. 

   Γεννημένος το 1724 ο Φραντς Μαρκ  συνδέθηκε τόσο με τα ιππικά του θέματα που ήταν γνωστός ως "ζωγράφος αλόγων".  Τα βιβλία του με τα ανατομικά σχέδια του αλόγου βοήθησαν καλλιτέχνες κατά την εποχή του ρομαντισμού. 

Φραντς Μαρκ

Φραντς Μαρκ

   Οι φωτογραφικές μελέτες του Eadweard Muybridge για την κίνηση των ζώων είχαν επίσης τεράστια επιρροή στην τέχνη, καθώς επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να κατανοήσουν καλύτερα τα άλογα. 

 

   Σημαντική η παρουσία τους ακόμα στα παιδικά παραμύθια να μαγνητίζουν τη φαντασία των παιδιών γεμίζοντας τα με θάρρος και τόλμη μέσα στη μαγεία και τις λαϊκές αφηγήσεις των θρύλων που μετατράπηκαν σε λογοτεχνικά εικονογραφημένα έργα. 

    Η πορεία τους στους αιώνες δείχνει τη δύναμη τους αμετάβλητη από θεότητες προφήτες, πολέμιστές, αθλητές, εργάτες, συνοδοιπόρα, πιστοί σύντροφοι χωρίς κανέναν αποσυμβολισμό στο πέρασμα των χρόνων και χωρίς στιγμή να χάσουν τον αριστοκρατικό τους χαρακτήρα, στεκόμενα στη ζωγραφική σκηνή ισότιμα με την ανθρώπινη μορφή.

copyright Έλενα Παπάζη