Οι άντρες που αγάπησε ο Ντα Βίντσι

  Ο Λεονάρντο είναι ο πιο διάσημος καλλιτέχνης στον κόσμο. Αλλά μια νέα έρευνα ρίχνει φρέσκο ​​φως στα ιδιωτικά του πάθη - απεικονίζοντας τις έντονες σχέσεις του με δύο από τους βοηθούς του. Γνωρίζουμε δε πολλά για τα ενδιαφέροντα του Λεονάρντο ντα Βίντσι στη βοτανική και την ανθρώπινη ανατομία. Για τις εξερευνήσεις του για πτήσεις, πολεμικές μηχανές και τη ροή του νερού. Των δεξιοτήτων του ως ζωγράφο, και ακόμη και της φήμης του που αφήνει έργα ατελή. Τι ξέρουμε όμως για τον άντρα, τα πάθη του, τον ερωτευμένο Λεονάρντο; Ο Λεονάρντο δεν άφησε τίποτα που να μπορούσε να διαβαστεί άμεσα ως ημερολόγιο: το ενδιαφέρον του ήταν στον εξωτερικό, παρά στον εσωτερικό κόσμο. Παρ 'όλα αυτά, συγγραφείς, από τον βιογράφο του 16ου αιώνα Giorgio Vasari έως τον Sigmund Freud, έχουν καθαρίσει τις χιλιάδες σελίδες γραπτών σημειώσεων που άφησε ο Leonardo για ενδείξεις.

Ο Gian Giacomo Caprotti, γνωστός και ως «Salai» (αριστερά) και ο Francesco Melzi (δεξιά) ήταν και οι δύο βοηθοί του Leonardo da Vinci (Credit: Αρχείο Ιστορίας Παγκόσμιας Ιστορίας / Συλλογή εικαστικών εικόνων / Alamy)

  Ο Gian Giacomo Caprotti - γνωστός από τον Da Vinci ως Salaí γνωστός ως "Little Devil" - ήταν ένα αγόρι από ένα φτωχό υπόβαθρο που μπήκε στο εργαστήριο σε ηλικία 10 το 1490. Έδωσε αμέσως την εντύπωση του ταραχοποιού: ο Μούλιν βρήκε συχνές αναφορές για τον Σαλάι για κλοπές στους καλεσμένους του ή να τρώει περισσότερα από όσα πίστευε ο κύριος του. «Ήταν ένα νεαρό αγόρι εργατικής τάξης και προφανώς πολύ δύσκολο να το χειριστεί, αλλά κατέληξε να μείνει με τον Λεονάρντο για 25 χρόνια», λέει ο Mullin.

Portrait of Gian Giacomo Caprotti

   Ο Francesco Melzi ήρθε στη ζωή του Λεονάρντο περίπου το 1505. Αυτός ο νεαρός άνδρας, αντιθέτως, ήταν από μια ευγενή οικογένεια του Μιλάνου και ανέπτυξε ρόλο στο εργαστήριο παρόμοιο με τον ιδιωτικό γραμματέα. Αυτός και ο Λεονάρντο ανέπτυξαν σύντομα μια στενότερη οικειότητα που ο Μίλς και ο Μουλίν την παρομοιάζουν με τον πατέρα και τον γιο. Ο Melzi ήταν, όπως σημειώνει ο Mullin, «εντελώς διαφορετικός από τον Salaí στην κοινωνική του θέση και τη συμπεριφορά του». 

Giacomo Caprotti ήταν μόλις δέκα χρονών αγόρι όταν ο Λεονάρντο τον αγόρασε κυριολεκτικά από τον αγρότη πατέρα του ως υπηρέτης και μοντέλο του το 1490. Ωστόσο, ο Salaino ήταν ένας νεαρός, που του άρεσε να κλέβει και να λέει ψέματα και ο Λεονάρντο με πολύ κόπο προσπαθούσε να τον κρατήσει έξω από τη φυλακή. 

  Κανένα αναιδές ψευδώνυμο για τον αριστοκρατικό Μελτζί: ο Λεονάρντο τον χαρακτήριζε «Master Francesco». Ενώ η μουσική του Mills για το Leonardo είναι φυσικά σύγχρονη, έχει βαθμολογηθεί για μια κονσόλα βιολί - δηλαδή, ένα σύνολο παικτών του βιολιού, ένα έγχορδο όργανο που υποδηλώνει τις αρχές του 16ου αιώνα. Το λιμπρέτο του Mullin αντλείται σχεδόν εξ ολοκλήρου από ιστορικές πηγές, οι σημαντικότερες από τις οποίες ήταν τα σημειωματάρια του Leonardo, τα οποία έγραψε ο αριστερός καλλιτέχνης σε τεχνική καθρέφτη.

Ο Salai πιστεύεται ότι ήταν το μοντέλο της ζωγραφικής του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή του Da Vinci (Credit: Dennis Hallinan / Alamy)

  Η έρευνα καταγράφει το «μεταβαλλόμενο τρίγωνο που είχε ο Λεονάρντο με αυτούς τους δύο νέους», λέει ο Mullin. «Ο Λεονάρντο κινείται από τη μία σχέση στην άλλη και ο Σαλάι σπρώχνεται λίγο.» Αργά στη ζωή ο Λεονάρντο μετακόμισε στη Γαλλία, με τους δύο άνδρες συντρόφους να παρευρίσκονταν μαζί του, αλλά ο Σαλάι επέστρεψε στο Μιλάνο και δεν ήταν εκεί όταν πέθανε το 1519. «Ο Λεονάρντο του αφήνει πολύ λίγη περιουσία: μόνο μισό αμπελώνα, το οποίο είναι περίεργο », λέει ο Mullin. Ο Melzi, αντιθέτως, κληρονόμησε τα σημειωματάρια του Leonardo και πολλά από τα έργα του. «Φαίνεται ότι υπήρχε ένα ιδιωτικό δράμα που έπαιζε από τη μία φιγούρα στην άλλη».

Francesco Melzi

 Η αρσενική του μούσα

 Ως ιστορικοί χαρακτήρες, οι Σαλάι και Μέλζι μας έρχονται μέσα από τις απεικονίσεις τους από τον Λεονάρντο με λέξη και εικόνα - και οι δύο άνδρες φημίστηκαν για την ομορφιά τους, ο Σαλάι θεωρείται το πρότυπο για τους πίνακες του Βάκχου και του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή. Τόσο για τον συνθέτη όσο και για τον λιμπρετιστή, οι σχέσεις φαίνεται να ήταν πιο έντονες και βαθιές από ότι απλώς καλλιτέχνης και βοηθοί. «Ο Λεονάρντο τραβάει τον Σαλάι τόσο πολύ, δεν είναι δύσκολο να πούμε ότι ήταν και μούσα», λέει ο Mills. «Ο καθένας τον θεωρεί σύντροφο του Λεονάρντο - του αγοράζει ακριβά ρούχα, ταξιδεύουν μαζί, όλοι μιλούσαν για το πόσο όμορφος ήταν.

A portrait of Leonardo, by Francesco Melzi

  Κατά τη διαπραγμάτευση του τρόπου τους μέσω των σκληρών γεγονότων της ζωής του Ντα Βίντσι - και των κενών μεταξύ τους - ο Μιλς και ο Μουλίν απαήτησαν τη βοήθεια  των κορυφαίων μελετητών Μάρτιν Κέμπ και Μάρτιν Κλέιτον. «Θέλαμε τα συμπεράσματα που συνήγαγαμε να είναι όσο το δυνατόν πιο πιθανά και όσο το δυνατόν πιο ιστορικά ακριβή», λέει ο Mills.

Francesco Melzi Self Portrait

Francesco MELZI

   Το 1518, ο Melzi κληρονόμησε , ανάμεσα στα χειρόγραφα και τα σχέδια (τα οποία, όπως ειπώθηκε εκείνη την εποχή, κρατούσε πολύτιμα λείψανα) και τον περίφημο Κώδικα (τώρα ονομάζεται Atlantico), ένα έγγραφο που περιέχει, εκτός από το διάσημες μελέτες για μηχανές, εκατοντάδες μοναδικές έννοιες του είδους τους και πολλά παραδείγματα γραφής καθρεφτών, ακόμη και ένα σχέδιο των διαμερισμάτων που κατέλαβε ο Λεονάρντο στο Μιλάνο, στο σημερινό Palazzo Litta. 

Salai

   Επιστρέφοντας από τη Γαλλία στο Μιλάνο το 1521, ο Francesco Melzi έκανε καλή χρήση της υποστήριξης του Leonardo ως κληρονόμος, καθιστώντας το πρόσωπο αναφοράς για επαφή σε καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις και δημόσιες εκδηλώσεις. Για να αναφέρουμε τις πιο σημαντικές δραστηριότητες στις οποίες συμμετείχε, συμβούλεψε, μεταξύ του 1533 και του 1534, τις περισσότερες προετοιμασίες για να υποδεχτεί την Χριστίνα της Δανίας, σύζυγο του Francesco II, Δούκα του Μιλάνου, ενώ την περίοδο μεταξύ 1533 και 1538 παρείχε , κατόπιν αιτήματος, απόψεις σχετικά με την κατασκευή της πόρτας του Duomo που έδωσε στον Compedo, όπου το 1541, η καριέρα του ως διαμεσολαβητή καλών σχέσεων επιβεβαιώθηκε από την ευγνωμοσύνη του κυβερνήτη Alfonso d'Avalos όταν ο Charles V του Bourbon επιβεβαίωσε εκ νέου κυριαρχία στο Μιλάνο, το οποίο ήταν διακοσμημένο για την περίσταση σύμφωνα με τις ενδείξεις του αγαπημένου μαθητή του Λεονάρντο.

   Για τον συγγραφέα Κλέιτον, η απόφαση του Λεονάρντο να αφήσει τον Μελζί την πνευματική του κληρονομιά - με τη μορφή ζωγραφικής, σχεδίων και σημειωματάριων - αποτελεί απόδειξη της σταθερότητάς του. Κρίνει τον Μελζή ικανό να προστατεύσει την κληρονομιά του, και τόσο πλούτου και χαρακτήρα που δεν θα μπουν στον πειρασμό να το εκμεταλλευτεί. Αντίθετα, ο Σαλάι κατέληξε να έχει περισσότερους πίνακες από ό, τι του άφησε ο Λεονάρντο, κάτι που υποδηλώνει ότι είτε τους έκλεψε είτε ότι ήταν πλαστά. «Τελικά πεθαίνει σε μια μονομαχία με βαλλίστρα.» 

O Βάκχος του Da Vinci

  Ενώ ο Ντα Βίντσι ήταν ένας άνθρωπος μπροστά από την εποχή του με πολλούς τρόπους, η φύση της συντροφικότητάς του με τους δύο νεαρούς ήταν σε πολύ μεγάλο μέρος της εποχής του. «Τέτοιες σχέσεις μεταξύ ενήλικων ανδρών και εφήβων ήταν στην πραγματικότητα αρκετά συνηθισμένες στον κόσμο  του Leonardo», λέει ο Mullin. Την περίοδο που ο Leonardo έζησε στη Φλωρεντία στις αρχές της καριέρας του, οι ομοφυλοφιλικές σχέσεις ήταν τόσο διαδεδομένες που ο όρος «Florenzer» έγινε γερμανική αργκό για σχέσεις ομοφυλοφίλων. Ωστόσο, σε μια προσπάθεια ελέγχου της πρακτικής, η δημοτική κυβέρνηση ενθάρρυνε τους πολίτες να την καταγγείλουν. Σε ηλικία 23 ετών, ο Λεονάρντο ήταν μεταξύ τεσσάρων καλλιτεχνών που κατηγορήθηκαν δημόσια για σοδομία μετά από ανώνυμη ενημέρωση. Κάτι που όπως φάνηκε στη μετέπειτα ζωή του στοίχησε, αποφασίζοντας να κλειστεί στην εσωστρέφεια του.

 

Copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές:

Milano Citta stato

BBC

Το ξεχασμένο βιβλίο στη σοφίτα της βιβλιοθήκης RHS

χειρόγραφη επιγραφή με την ένδειξη "κυρία Allen, La Botaniste"

   Κατά την ταξινόμηση βιβλίων που συλλέγουν σκόνη στη σοφίτα, είναι σύνηθες να βρίσκεις αναμνηστικά του παρελθόντος, όπως ένα ποίημα, ένα συμπιεσμένο λουλούδι ή ένα γράμμα. Καθώς το προσωπικό της Royal Horticultural Society (RHS) πέρασε από εκατοντάδες παλιά βοτανολογικά βιβλία, σκόνταψαν σε μια συλλογή φυτικών θησαυρών, τους οποίους δεν είχαν ξαναδεί.

  Μέσα σε ένα αντίγραφο της αγγλικής χλωρίδας από το 1830 τοποθετήθηκαν ποιήματα, σκίτσα, δείγματα φυτών και ένα καρτούν. Κρίνοντας από το περιεχόμενο, η ιδιοκτήτρια ήταν μια έντονη γυναίκα που ασχολούνταν με τη διερεύνηση φυτών. Όμως το όνομά της, Isabella A Allen, φαίνεται να έχει ξεφύγει από την ιστορία. Μπορεί να είναι η βοτανική εικονογράφος των αρχών του 19ου αιώνα για την οποίο λίγα είναι γνωστά. Ή θα μπορούσε να είναι μεταξύ των λεγεωνάριων γυναικών του 19ου αιώνα με παθιασμένο ενδιαφέρον για τα φυτά. Σε κάθε περίπτωση, το RHS ελπίζει να την εντοπίσει για να μάθει περισσότερα για τη ζωή της. "Το μόνο που έχουμε είναι ένα λογικά κοινό όνομα και πολλά θέματα που ενδιαφέρονται για τη βοτανική", λέει η επικεφαλής βιβλιοθηκών και εκθέσεων, Fiona Davison.

 Το βιβλίο που έγραψε μέσα σε αυτό η άγνωστη βοτανολόγος ήταν από έναν βαρύ επιστημονικό συγγραφέα, τον Sir James Edward Smith, από μια εποχή που η βοτανική ήταν ένα δημοφιλές επιστημονικό θέμα για τις γυναίκες στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις. Η Βοτανική ήταν μια περιοχή όπου θα μπορούσαν να κάνουν ανακαλύψεις και να είναι μέρος μιας ευρύτερης επιστημονικής κοινότητας. Πολλοί συνέβαλαν στην herbaria, τις συλλογές διατηρημένων φυτών που αποτελούν τον ακρογωνιαίο λίθο της βοτανικής μελέτης, ενώ άλλοι ήταν εξειδικευμένοι καλλιτέχνες βοτανικής. "Νομίζω ότι είναι σαφώς μια έντονη βοτανολόγος επειδή πιέζε σε πολλές σελίδες ήδη αγριολούλουδων", λέει η Fiona, η οποία αναφέρει, μεταξύ άλλων, τον βίτο των νεφρών, το cranesbill, το μούσλι και το γαϊδουράγκαθο. "Είναι αγριολούλουδα όταν βρίσκεστε σε ένα ταξίδι βοτανικής που θα είχατε πάρει, ταυτιστεί με τη βοήθεια του βιβλίου και πιέστηκε."

https://m.youtube.com/watch?v=_B6yRDDxOzw&feature=emb_imp_woyt

  Δεν είναι ένα σπάνιο βιβλίο. μόνο το RHS κρατά πολλά αντίγραφα των τεσσάρων τόμων. Αλλά αυτή ήταν μια ασυνήθιστη έκδοση, επειδή περιείχε σχολιασμούς, σελιδοδείκτες και κινούμενα σχέδια. Ήρθε στο φως όταν το προσωπικό περνούσε κουτιά βιβλίων μπροστά από το συνδυασμό των δύο συλλογών τους στα νεόκτιστα επιστημονικά εργαστήρια στο RHS Wisley. "Δεν νομίζω ότι αυτός ο τόμος είχε ανοίξει για δεκαετίες. Απλώς κάθισε σε μια σοφίτα στο Wisley", εξηγεί η Fiona. "Ανοίξαμε αυτό το μικρό βιβλίο και ήμασταν πραγματικά έκπληκτοι που βρήκαμε όλο αυτό το πρόσθετο υλικό που άφησε ο αρχικός ιδιοκτήτης του." Δεν είναι γνωστό πώς το βιβλίο ήρθε στα χέρια του RHS, πράγμα που σημαίνει ότι απαιτείται κάποια εργασία ντετέκτιβ. Είναι ασφαλές να υποθέσουμε ότι η Isabella ζούσε στο Ηνωμένο Βασίλειο, αλλά δεν υπάρχουν ενδείξεις για οποιαδήποτε γεωγραφική τοποθεσία, όπως μια διεύθυνση.

Το βιβλίο έχει πολλά εισαγόμενα δείγματα άγριων φυτών στις σελίδες

  Εκτός από έναν σχολιασμό ("αυτό είναι το βιβλίο της Isabella A Allen"), ένα έντυπο γνωστό ως προσωποποίηση είναι κολλημένο μέσα. Εκτυπώνονται και πωλούνται ως φύλλα, απεικονίζουν άτομα κατασκευασμένα από αντικείμενα που ενσωματώνουν τον χαρακτήρα τους ή τα εργαλεία του εμπορίου τους. Για παράδειγμα, μια γυναίκα που εργάζεται σε κεραμικά αντικείμενα διαμορφώθηκε από μπολ, κανάτες και πιάτα. ενώ ένα φαρμακείο είχε κουτιά για πόδια. Το βιβλίο της Isabella αποτελείται από λουλούδια και λαχανικά.

  Παρασκευάστηκε από έναν χειρούργο που ονομάζεται George Spratt, ο οποίος ήταν γνωστός για τις καρικατούρες και τα βοτανικά έργα του. Το βιβλίο ήταν ένα δώρο για την Isabella Allen το 1830 από την «καλή μου φίλη κυρία Green». Υπάρχει επίσης ένα χειρόγραφο ποίημα που φαίνεται να είναι μια προσαρμογή ενός κοινού έργου, με αναφορά σε βοτανολόγους που γεμίζουν έναν κήπο με ελληνικά και λατινικά φυτά. «Οι υπέροχες γυναίκες όλες αδιάλειπτες και άγριες», γράφει η Isabella, πιθανώς αναφερόμενη στη συμμετοχή των γυναικών στη βοτανική. 

  Το RHS έχει κάνει μια προσπάθεια να βρει την Isabella A Allen ή την κυρία Green, αλλά υπάρχουν άπειρες γυναίκες αυτού του ονόματος σε ιστότοπους γενεαλογίας. Είναι πρόθυμοι να την εντοπίσουν για να μάθουν περισσότερα σχετικά με τη συμβολή των γυναικών στη βοτανική. 

 Η Βοτανική θεωρήθηκε ως δραστηριότητα για αυτο-βελτίωση και ως «γυναικεία» επιδίωξη που έδωσε στις γυναίκες ευκαιρίες να δημοσιεύσουν το έργο τους. Σε αντίθεση με άλλους τομείς φυσικής ιστορίας, τα φυτά θα μπορούσαν να συλλεχθούν και να μελετηθούν στο σπίτι. Ωστόσο, αργότερα τον 19ο αιώνα, η βοτανική θεωρήθηκε ως επαγγελματική δραστηριότητα για ειδικούς και εμπειρογνώμονες και όχι ερασιτέχνες, και οι συνεισφορές των γυναικών στον τομέα υποτιμήθηκαν. 

 Ο Τζον Λίντλεϊ, βοτανολόγος που υπηρέτησε ως γραμματέας του RHS και έδωσε το όνομά του στη βιβλιοθήκη του Λονδίνου, ήταν αποφασισμένος να κάνει διακρίσεις μεταξύ της «γυναικείας βοτανικής» και της βοτανικής επιστήμης, η οποία είπε ότι ήταν «επάγγελμα για τις σοβαρές σκέψεις του ανθρώπου». Παρά τις προσπάθειες αυτές, οι γυναίκες συνέχισαν να συμμετέχουν στη βοτανική, γράφοντας ειδικά για άλλες γυναίκες, παιδιά και γενικούς αναγνώστες. Όσο για την Isabella A Allen, ελπίζουμε ότι κάποιος θα λύσει το μυστήριο του βιβλίου. Ελπίζουμε ότι θα μπορέσουμε να το μοιραστούμε με άτομα και να το δείξουμε στη νέα βιβλιοθήκη ως μέρος της ευρύτερης προσπάθειας που κάνουμε για να ενθαρρύνουμε τους ανθρώπους να ενδιαφέρονται για τα φυτά που αναπτύσσονται γύρω τους με τον ίδιο τρόπο που έκανε η κ. Allen ", λέει η υπεύθυνη της βιβλιοθήκης.

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές :

BBC

Ένα νέο έργο Van Gogh ανακαλύφθηκε κρυμμένο σε ένα βιβλίο

  

   Ένα τρίο σκίτσων από το χωριό του Vincent - σχεδιασμένο ως σελιδοδείκτης εμφανίστηκε. Ένα από τα πιο ασυνήθιστα έργα τέχνης του Βαν Γκογκ - με τρία άγνωστα σκίτσα αγροτών. Σχεδιάζονται σε μια λεπτή κάθετη λωρίδα χαρτιού, μια περίεργη μορφή για να επιλέξει ένας καλλιτέχνης. Τα σχέδια βρέθηκαν σε ένα μυθιστόρημα για τη γαλλική αγροτιά και το χαρτί έχει ακριβώς το ίδιο ύψος με το βιβλίο. Οι ανακαλύψεις εντελώς άγνωστων σχεδίων Van Gogh είναι πλέον σπάνιες - ίσως μία ή δύο φορές σε μια δεκαετία. Το φύλλο μόλις κυκλοφόρησε στο Μουσείο Βαν Γκογκ στο Άμστερνταμ, σε μια νέα έκθεση.

Τα τρία σκίτσα του Van Gogh για μια γυναίκα που περπατά, έναν άνδρα που κάθεται και μια γυναίκα που κάθεται (φθινόπωρο 1881), 28 x 5cm Ευγενική προσφορά του Μουσείου Van Gogh, Άμστερνταμ 

  Απεικονίζουν μια γυναίκα που περπατά, έναν άντρα που κάθεται μετωπικά προς τον θεατή δίπλα σε μια φωτιά –ένα έργο που θυμίζει ένα ολοκληρωμένο σχέδιο που βρίσκεται τώρα στο Μουσείο Kröller-Müller– και μια καθιστή γυναίκα μπροστά από ένα δέντρο και όλα έχουν διάσταση 28 x 5 εκατοστά, ενώ φιλοτεχνήθηκαν το 1881.

  Τα σχέδια θεωρούνται σημαντικά, αφού είναι από τα λίγα πρώιμα έργα του που διασώζονται μέχρι σήμερα. Χρονολογούνται από το 1881 όταν ο Βαν Γκογκ ζούσε στο χωριό των γονέων του και προσπαθούσε να συλλάβει και να απεικονίσει τις φιγούρες των ντόπιων αγροτών σε ώρα εργασίας.

Οι ιστορίες Emile Erckmann και Alexandre Chatrian's Histoire dun Paysan (1869) εκτίθενται στην έκθεση.

     Ο Teio Meedendorp, ανώτερος ερευνητής στο μουσείο του Άμστερνταμ, μας είπε: «Πιστεύω ότι έγινε ως σελιδοδείκτης. Θα ήταν περίεργο να σχεδιάσετε τρία σκίτσα σε αυτήν τη διαμόρφωση, εκτός αν υπήρχε λόγος και ταιριάζει άνετα στο βιβλίο στο οποίο βρέθηκε. "

 Οι επιμελητές της έκθεσης, προσπαθώντας να κατανοήσουν το σχήμα, έχουν καταλήξει ότι πρόκειται για ένα σελιδοδείκτη. Ο Βαν Γκογκ ήταν μανιώδης αναγνώστης και χάρισε το βιβλίο «Ιστορία ενός αγρότη» (Histoire d'un paysan), ένα μυθιστόρημα των Ερκμάν-Σατριάν, γραμμένο το 1868, στο φίλο του Ολλανδό καλλιτέχνη Άνθον Βαν Ράπαρντ.

  Σύμφωνα με μια επιστολή του Βαν Γκογκ στις 15 Ιουνίου 1883, του έστειλε ένα πακέτο στην Ουτρέχτη όπου διέμενε με το βιβλίο των συγγραφέων που θαύμαζε πολύ. Το μυθιστόρημα αφηγείται την ιστορία της Γαλλικής Επανάστασης μέσα από τα μάτια ενός αγρότη της Αλσατίας και την εικονογράφηση είχε κάνει ο διάσημος εικονογράφος και ζωγράφος Τεοφίλ Σουλέρ.

  Ο Βαν Ράπαρντ πέθανε το 1892, δυο χρόνια μετά τον θάνατο του Βαν Γκογκ σε ηλικία 33 ετών, και το βιβλίο έμεινε στα υπάρχοντα της συζύγου του. Η «ιστορία ενός αγρότη» έμεινε στην οικογένεια μέχρι το 2019, όταν το βιβλίο και ο σελιδοδείκτης πουλήθηκαν στο μουσείο Βαν Γκογκ.

   Προφανώς όταν έστειλε το βιβλίο στον Βαν Ράπαρντ είχε ξεχάσει μέσα τον σελιδοδείκτη. Στην πρώτη σελίδα το έχει υπογράψει με το όνομά του, «Vincent».

 Τα σχέδια με μολύβια είναι ακατέργαστα, αλλά είναι σημαντικά, καθώς σώζονται λίγα από τα πρώιμα ανεπίσημα σκίτσα του. Στυλιστικά, χρονολογούνται από το φθινόπωρο του 1881, όταν ζούσε στο χωριό Etten των γονιών του και ενδιαφερόταν βαθιά να συλλάβει φιγούρες των τοπικών αγροτών στην εργασία. Δύο χρόνια αργότερα ο Βίνσεντ έστειλε τον Histoire dun Paysan στον Van Rappard, υποδηλώνοντας ότι ο σελιδοδείκτης είχε ξεχαστεί στο μυθιστόρημα και δεν τον προσέφερε όταν ολοκλήρωσε το πακέτο. Εάν ο Βίνσεντ είχε αποφασίσει να δώσει στον Βαν Ράππαρντ μερικά σκίτσα, θα ήταν πολύ πιο πιθανό να είχε στείλει πολύ πρόσφατα, για να δείξει πώς εξελίχθηκε η τέχνη του.

   Τον Οκτώβριο, λίγο περισσότερο από ένα χρόνο μετά την αποστολή του βιβλίου, ο Βαν Ράππαρντ επισκέφθηκε το Βίνσεντ στη Νουένεν - αλλά χωρίς να επιστρέψει το βιβλίο. Κατά τη διάρκεια της επίσκεψης, ο Βαν Γκογκ σκιαγράφησε ένα πορτρέτο του φίλου του, το μεγαλύτερο σχέδιο σε ολόκληρο το έργο του. Μόνο το πάνω μισό της δουλειάς σώζεται. Δυστυχώς, η φιλία τους έληξε απότομα τον Μάιο του 1885, αφού ο Βαν Ράππαρντ έγραψε επικριτικά για τη μοναδική λιθογραφία  του Βίνσεντ, που απεικόνιζε τη ζωγραφική του για τους The Potato Eaters. Ο Βίνσεντ, ο οποίος ήταν εξοργισμένος, χώρισε το πορτραίτο, το έκοψε τακτοποιημένα στο μισό. Το κάτω μισό έχει χαθεί, αλλά σύντομα ξαναχρησιμοποίησε το πίσω μέρος του πάνω μισού για να κάνει τραχιά σκίτσα ενός ζευγαριού γυναικών και ενός άνδρα που κουβαλούσε μια δέσμη από ξύλο. Χάρη σε αυτήν την ανακύκλωση, το σημαντικότερο ήμισυ του πορτρέτου Van Rappard, με τα μάτια, έχει σωθεί - ευδιάκριτη απόδειξη της στενότερης φιλίας του Van Gogh κατά τη διάρκεια των καλλιτεχνικών του χρόνων στην Ολλανδία.

  Ο Βαν Γκογκ εξοργισμένος κατάστρεψε το πορτρέτο του φίλου του που είχε σχεδιάσει και χρησιμοποίησε τη πίσω όψη του πάνω μέρους του πορτρέτου για να κάνει τα σκίτσα ενός άνδρα και μια γυναίκας που κουβαλούν ξύλα.

copyright Έλενα Παπάζη

Ο Ζωγράφος Κώστας Γούναρης και η Θεσσαλονίκη

 

  Ένας από τους ζωγράφους της γενιάς του που αγάπησαν την πόλη τους, τη Θεσσαλονίκη, και την ύμνησαν μέσα από τη ζωγραφική τους, ο Κώστας Γούναρης αποτύπωσε στα έργα του κάθε γωνιά της, αστικές γειτονιές, ιστορικά κτήρια, αρχοντικά με επιδίωξη να συνθέσει την εικόνα της στις αρχές του 20ού αιώνα.

 Ο Κώστας Γούναρης γεννήθηκε στις 5/10/1929 στη Θεσσαλονίκη και άρχισε να ζωγραφίζει από πολύ μικρός. Φοίτησε στην Παλαιά Δημόσια Εμπορική Σχολή Θεσσαλονίκης για να συνεχίσει τη δουλειά του πατέρα του, ο οποίος δεν του επέτρεψε να σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών.

  Κατά τη διάρκεια της Κατοχής οι Γερμανοί επέταξαν το σπίτι του και η οικογένεια, μετακόμισε σε ένα άλλο σπίτι, όπου στο υπόγειό του ζούσε ένας αγιογράφος. Ο νεαρός Γούναρης πήρε  από αυτόν τις πρώτες γνώσεις σχετικά με τα χρώματα, τις μίξεις που έπρεπε να κάνει και τον τρόπο επεξεργασίας τους. Άρχισε να μαζεύει χρήματα για να αγοράζει λινέλαιο και στεγνωτικά, ενώ πήγαινε στα παλιατζίδικα και μάζευε τα πεταμένα ξύλα για να ζωγραφίσει πάνω τους.

  Σημαντικό ρόλο, επίσης, στην ζωγραφική του πορεία έπαιξε ένας συγγενής του, ο Αντώνης Μυστακίδης, γνωστός στα λογοτεχνικά γράμματα ως Μεσεβρινός. Ήταν ο άνθρωπος που του έμαθε να χρησιμοποιεί τις ακουαρέλες.  

 Ξεκινώντας με την ακουαρέλα καθώς ήταν πιο φθηνή ,εν αντιθέσει με το λάδι και τον ακριβό εξοπλισμό του, με ένα κουτί μπογιές, δύο πινέλα και νερό άρχισε τις πρώτες του δημιουργίες.

  Την ίδια εποχή τον φέρνει σε επαφή με τον κύκλο του φωτογραφείου του Λυκίδη, στον οποίο μαζεύονταν αρκετοί ζωγράφοι. Εκεί, γνώρισε τον Μεσαρέ Κενάν Μπέη. Ο Γούναρης πολύ γρήγορα κέρδισε την εμπιστοσύνη του Λυκίδη και άρχισε να ζωγράφιζει τις κάρτες. Μετά την ολοκλήρωση των στρατιωτικών του υποχρεώσεων ο Κώστας θα φύγει στην Ελβετία, όπου εργάστηκε στο τμήμα σχεδίασης ενός εργοστασίου επίπλων».

  Στην Ελβετία μπήκε στον «κόσμο» της παραγωγής έργων τέχνης και την περίοδο 1959-60 ασχολήθηκε με γελοιογραφίες υπογράφοντας ως Const.

  Το 1963 επέστρεψε στην Ελλάδα και μέσω του ζωγράφου Μαυρομάτη γνώρισε τον Ντίνο Χριστιανόπουλο. Τότε ξεκίνησε μία μακρά και δημιουργική φιλία.

  Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, υπογραμμίζει η κ. Μαυρογένη, χαρακτήρισε το έργο του Κώστα Γούναρη ως την καλλιτεχνική δικαίωση της «Άνω Πόλης». «Η ομορφιά του έργου του, αναφέρει σε ένα εισαγωγικό σημείωμα σχετικά με το έργο του Γούναρη, επιτυγχάνεται με τα απλά χρώματα που χρησιμοποιεί στις ακουαρέλες του, μαζί με την ιδιαίτερη τεχνική του». Η πρώτη συμμετοχή του σε ομαδική έκθεση έγινε το 1974 και την ίδια χρονιά συνεργάζεται με τη «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιο», που ιδρύθηκε από τον Ντίνο Χριστιανόπουλο. 

 Το 1981, ο Κώστας Γούναρης διοργανώνει τη δεύτερη ατομική του έκθεση και πάλι στη Διαγώνιο, όπως και 1984, αυτή τη φορά με κύριο θέμα την απεικόνιση του Αγίου Όρους. «Στα έργα του, ο θεατής μπορεί να “ περπατήσει” στο άβατο του ιερού χώρου. Η γαλήνη και η ηρεμία κατακλύζουν τα μάτια του θεατή, ενώ οι κλειστές πόρτες και τα παράθυρα, ένα σύμβολο μετάβασης, λειτουργούν πραγματιστικά αφήνοντας τη φαντασία μας να δημιουργήσει τη δική της ιστορία πίσω από αυτήν», επισημαίνει η κ. Μαυρογένη.

  «Είναι αλήθεια», προσθέτει, «ότι οι ακουαρέλες του Κώστα Γούναρη έχουν και μια ακόμη ιδιομορφία στον τρόπο που χειρίζεται την επεξεργασία των χρωμάτων. Καθώς ζωγραφίζει σε αμούσκευτο χαρτί και με πυκνό διάλυμα χρώματος δίνει την αίσθηση της αδιαφάνειας, δηλαδή του έντονου φωτός δημιουργώντας καλύτερο εικαστικό αποτέλεσμα».

  Στην ατομική του έκθεση το 1987, ο ζωγράφος γυρίζει πίσω και ανακαλύπτει την πόλη με το παρελθόν της αίγλης της μέσα από τα αρχοντικά της Βασιλίσσης Όλγας.

  «Η μαεστρία του ξεδιπλώνεται σε όλο το μεγαλείο της, σαν έγχρωμες φωτογραφίες. Ωστόσο έχουμε να κάνουμε με ακουαρέλες. Ένα υλικό πολύ δύσκολο που δεν επιδέχεται επιδιορθώσεις ή αλλαγές. Στη σχεδιαστική και χρωματική ακρίβεια στην τοιχοποιία, στις γρίλιες των παραθυρόφυλλων, στα τελειώματα του οθωμανικού αετώματος στη Δημοτική Πινακοθήκη, αλλά και στα διακοσμητικά ακροκέραμα των υπολοίπων κτηρίων αναγνωρίζουμε τον ταλαντούχο καλλιτέχνη», τονίζει.

  Στη νέα αυτή ζωγραφική του παραγωγή από ασπρόμαυρο φωτογραφικό υλικό που υπήρχε για την πόλη εκείνες της εποχής, ο καλλιτέχνης αποτυπώνε κάθε γωνιά της Θεσσαλονίκης, ηλιόλουστη με τα ζεστά χρώματα της ώχρας και του παλιού ξύλου, με όλες τις αποχρώσεις της πέτρας που έστρωναν τα σοκάκια της ή της γης των χωματόδρομών της.

   Ο ζωγράφος σημειώσε στο βιβλίο του "Ακουαρέλες από τη Θεσσαλονίκη που έφυγε" : "Αυτό που πάντα βασάνιζε τη σκέψη μου ήταν η εικόνα της Θεσσαλονίκης στις αρχές του 20ού αιώνα, μια εικόνα που επιβίωνε ακόμη μέχρι την τελευταία προπολεμική δεκαετία. Ήταν η πόλη των παιδικών μου χρόνων, ένα μίγμα προσωπικών αναμνήσεων αλλά και διηγήσεων μεγαλυτέρων μου, ζωγραφισμένων με τα ωραιότερα χρώματα της φαντασίας τους. Αυτή την εικόνα προσπάθησα να αποτυπώσω με τη δουλειά μου τα τελευταία τρία χρόνια. Ήταν ένας κοπιώδης αγώνας, μια έρευνα πάνω σε μια εικόνα του παρελθόντος, πάνω στις ίδιες μου τις μνήμες."

  Ο Κώστας Γούναρης εργάστηκε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του ως σχεδιαστής επίπλων. Στη ζωγραφική ήταν αυτοδίδακτος, αλλά αφιερώνε σ’αυτήν όλες του τις ελεύθερες ώρες από παιδί ακόμη.

  Η άποψη του για την αυτοδιδασκαλία και την διδασκαλία της ζωγραφικής ήταν ότι "θα πρέπει να κάνει κανείς σπουδές. Γιατί στη Σχολή Καλών Τεχνών διδάσκονται και θεωρητικά μαθήματα, όπως η Ιστορία της Τέχνης που σίγουρα χρειάζονται. Η ίδια η διδασκαλία της Τέχνης, βέβαια, εξαρτάται από το διδάσκοντα αλλά και από την προσωπική εξέλιξη του καθενός ως καλλιτέχνη. Και είναι βασικό το αυθόρμητο ταλέντο να το καλλιεργήσει ο καθένας προσωπικά, όπως το αισθάνεται ο ίδιος και όχι όπως το επιβάλλουν άλλοι."

  Κατά τη γνώμη  του η Θεσσαλονίκη " δεν είναι πια όμορφη. Οι κατασκευές που χτίστηκαν μετά την κατοχή κατέστρεψαν την ομορφιά της, την έκαναν άχαρη."

«Μεγάλη αγάπη για την απόδοση της πραγματικότητας»

  Χαρακτηριστικά στοιχεία της δουλειάς του αποτελούν η προσήλωση στη λεπτομέρεια, η ακρίβεια, η αρτιότητα και η επιδεξιότητα με την οποία χειρίζόταν το ραπιδογράφο και το πινέλο. Οι ακουαρέλες και τα σχέδιά του δεκαετίες τώρα παραμένουν ζωντανοί μάρτυρες ενός νοσταλγικού παρελθόντος. 

 Στα έργα του ανακαλύπτουμε μια γνήσια καλλιτεχνική προσωπικότητα που ζωγραφίζει με περισσή ακρίβεια και λεπτομέρεια, το οικείο καθημερινό περιβάλλον, λαϊκά σπίτια εγκαταλειμμένα αρχοντικά και ιστορικά μνημεία, μοναστήρια και αστικές γειτονιές. Η διαχείριση της μνήμης μέσα από την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ενός κόσμου που έφυγε, αποδίδεται με ειλικρίνεια και βαθιά αγάπη μέσα στο έργο του», αναφέρει η κυρία Μαυρογένη.

 Προτιμά να χρησιμοποιήσει την δύναμη της αυστηρής αποτύπωσης των εικόνων δίδοντας άρτια δείγματα τοπιογραφίας. Η νοσταλγία, η απόλυτη σιωπή που αναδύεται μέσα από την καθαρότητα των εικόνων, δημιουργεί έναν κόσμο υψηλής ποιότητας και μοναδικής ευαισθησίας.

  Οι λεπτομέρειες με τα χρόνια τον παιδεύαν ολοένα και περισσότερο. Τα έργα της τελευταίας του έκθεσης τα ζωγράφισε έχοντας χάσει την όραση από το ένα μάτι.

 Η μαεστρία της χρήσης του υλικού έδινε ένα υπέροχο δημιούργημα, θυμίζοντας από τη μια χαλκογραφία και από την άλλη αρχιτεκτονικό σχέδιο αποτυπώνοντας την αίσθηση του τρισδιάστατου σε σχέση με την υπόλοιπη εικαστική ατμόσφαιρα.

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές: 

ΑΠΕ-ΜΠΕ

OloiGiaOlous.gr

H Αποκατάσταση του Νight watch του Rebrandt 300 χρόνια μετά Live

Η αποκατάσταση αποκάλυψε νέα στοιχεία του πίνακα, συμπεριλαμβανομένων τριών χαρακτήρων στα αριστερά

 Τα χαμένα άκρα της ζωγραφικής του Rembrandt The Night Watch έχουν αποκατασταθεί χρησιμοποιώντας τεχνητή νοημοσύνη. Ο καμβάς, που δημιουργήθηκε το 1642, κόπηκε το 1715 για να χωράει ανάμεσα σε δύο πόρτες στο δημαρχείο του Άμστερνταμ. Έκτοτε, λείπουν 60 εκατοστά (2 πόδια) από τα αριστερά, 22 εκατοστά από πάνω, 12 εκατοστά από κάτω και 7 εκατοστά από τα δεξιά. Όμως, το λογισμικό υπολογιστή έχει πλέον αποκαταστήσει την πλήρη ζωγραφική για πρώτη φορά στα 300 χρόνια. Το AI λειτουργεί μέσω μηχανικής μάθησης, όπου ένας υπολογιστής εκπαιδεύεται με την επεξεργασία των υπαρχουσών πληροφοριών. 

Το Rijksmuseum στο Άμστερνταμ - όπου εμφανίζεται ο αρχικός πίνακας - χρησιμοποίησε δύο εικόνες για να εκπαιδεύσει το AI. Η πρώτη ήταν μια σάρωση υψηλής ανάλυσης του πρωτοτύπου και η δεύτερη ένα χρωματισμένο αντίγραφο - που έγινε πριν από το κόψιμο - από τον Gerrit Lundens, το οποίο εμφανίζεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Αντί να προσλάβει έναν ζωγράφο για την ανακατασκευή, η τέχνη δημιουργήθηκε pixel-by-pixel στο στυλ του Rembrandt, χρησιμοποιώντας τις σαρωμένες φωτογραφίες ως αναφορά για τις λεπτομέρειες και τα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν στο πρωτότυπο.

«Η προσπάθειά μας εδώ είναι να κάνουμε μια καλύτερη εικασία, χωρίς το χέρι ενός καλλιτέχνη, για το πώς έμοιαζε το The Night Watch», δήλωσε ο Robert Erdmann, ανώτερος επιστήμονας στο Rijksmuseum.

Οι νέες πλευρές εμφανίζονται δίπλα στον αρχικό κομμένο πίνακα

Οι εικόνες στη συνέχεια εκτυπώθηκαν και τοποθετήθηκαν στις πλευρές του πρωτότυπου πίνακα - έτσι ώστε οι επισκέπτες να μπορούν να φανταστούν τον πλήρη καμβά, όπως επιδιώξε ο καλλιτέχνης. Οι επισκέπτες του μουσείου θα μπορούν πλέον να δουν αλλαγές όπως: Τρεις φιγούρες στην αριστερή πλευρά (δύο άνδρες και ένα αγόρι) Ένα πλήρες κράνος στη δεξιά πλευρά του πίνακα Μια σαφέστερη άποψη ενός αγοριού στο αριστερό προσκήνιο, που τρέχει μακριά από την πολιτοφυλακή.

 «Κοιτάζοντας την ιδέα της σύνθεσης, ξαφνικά γίνεται σαφές πώς ο [Rembrandt] - σχεδόν ως σκηνοθέτης χορού ή ερμηνευτής - προσπαθεί να τραβήξει τα μάτια μας και να μετακινήσει το μάτι μέσα από τη σύνθεση, μέχρι το κεντρικό κομμάτι να είναι ο καπετάνιος, μαζί με τον υπολοχαγό του », είπε ο Πίτερ Ρόλοφς, επικεφαλής ζωγραφικής και γλυπτών στο μουσείο.

 «Έτσι, τόσο η κίνηση όσο και η δυναμική απέκτησαν τεράστια ισότητα, και αυτό μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα τις αρχικές προθέσεις, τόσο του καλλιτέχνη, όσο και αυτού του πίνακα ως έννοια». Το πρωτότυπο Night Watch ήταν προμήθεια ενός αστικού φρουρού για το κλαμπ του στο Άμστερνταμ. Του αφαιρέθηκαν κομμάτια του για να ταιριάζει στο δημαρχείο χρόνια αργότερα. Ο πίνακας ζει τώρα στο Rijksmuseum. Οι αποκατασταθείσες σαρώσεις θα εμφανίζονται για τρεις μήνες ως μέρος μιας προσωρινής έκθεσης ή μπορούν να προβληθούν στον ιστότοπο του μουσείου.

🔎👇

Experience the Nightwatch

Stories operation Night watch

Mέρος της ζωντανής αποκατάστασης

copyright Έλενα Παπάζη

Η Τεχνη Του Αρχιγράμματος.

 

Εισαγωγικό γράμμα σε ένα βιβλίο χορωδίας: "Ο Βασιλιάς Δαβίδ γονατίζει για να προσευχηθεί" (1490-1500 ), Ρώμη και Μπολόνια, Ιταλία

  Xειρόγραφα στα οποία το κείμενο συμπληρώνεται με διακόσμηση όπως τα αρχιγράμματα της αφετήριας λέξης κάθε σελίδας η παραγράφου, που συχνά συνοδευόταν και με περιγράμματα ( περιθώρια ) και μικρογραφίες, διακοσμημένα με χρυσό ή ασήμι. 

   Τα πρώτα υπάρχοντα χειρόγραφα είναι από την περίοδο 400 έως 600, που παρήχθησαν στο Βασίλειο των Οστρογότθων και στην Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία .   Η σημασία τους έγκειται όχι μόνο στην εγγενή καλλιτεχνική και ιστορική αξία τους, αλλά και στη διατήρηση ενός συνδέσμου γραμματισμού που αν δεν υπήρχαν οι μοναχοί γραφίστες της Ύστερης Αρχαιότητας, οι περισσότερες λογοτεχνίες της Ελλάδας και της Ρώμης θα είχαν χαθεί.

 

Χειρόγραφο: "Η Κοίμηση της Θεοτόκου" (1420), Master of Murano Gradual ( 1420–1440), Βενετία, Ιταλία.

  Το μεγαλύτερο ποσοστό είναι θρησκευτικού χαρακτήρα. Ειδικά από τον 13ο αιώνα και μετά, δημιουργήθηκε ένας αυξανόμενος αριθμός κοσμικών κειμένων. Τα περισσότερα χειρόγραφα δημιουργήθηκαν ως κωδικοί , οι οποίοι είχαν αντικαταστήσει τους κυλίνδρους . Πολύ λίγα θραύσματα επιβιώνουν σε πάπυρους, οι οποίοι δεν έχουν μεγάλη διάρκεια ζωής, σχεδόν όσο η περγαμηνή . Τα περισσότερα μεσαιωνικά χειρόγραφα, γράφτηκαν σε περγαμηνή (συνήθως από μοσχάρι, δέρμα προβάτου ή κατσίκας).

  Από τα τέλη του Μεσαίωνα , τα χειρόγραφα άρχισαν να παράγονται σε χαρτί. Πολύ πρώιμα τυπωμένα βιβλία παρήχθησαν μερικές φορές σε χώρους που απομένουν για rubrics και μινιατούρες.

  Η εισαγωγή της εκτύπωσης οδήγησε γρήγορα στην πτώση του καλλιτεχνικού αρχιγράμματος. 

Αρχικό γράμμα μεσα σε κύκλο με διάφορες σκηνές: ο Ιωάννης ο Βαπτιστής, Ερημίτης Αγίων και σκηνές από τα Πάθη του Χριστού (1490-1500), Μπολόνια, Ιταλία.

   Χειρόγραφα συνέχισαν να παράγονται στις αρχές του 16ου αιώνα, αλλά σε πολύ μικρότερους αριθμούς, κυρίως για τους πολύ πλούσιους. Είναι τα καλύτερα δείγματα μεσαιωνικής ζωγραφικής που σώζονται και τα καλύτερα διατηρημένα. Για πολλές περιοχές και χρονικές περιόδους, είναι τα μόνα παραμένοντα παραδείγματα ζωγραφικής.

  Οι ιστορικοί της τέχνης ταξινομούν τα  χειρόγραφα στις ιστορικές περιόδους και τους τύπους τους. Στην πρώτη χιλιετία, αυτά ήταν πιθανότατα να είναι Ευαγγέλια , όπως τα Ευαγγέλια Lindisfarne και το Βιβλίο των Kells. Πολλά ψαλτήρια διακοσμούνταν επίσης έντονα τόσο σε αυτήν όσο και στη γοτθική περίοδο. Μεμονωμένες κάρτες ή αφίσες βέλμου , δέρματος ή χαρτιού ήταν σε ευρύτερη κυκλοφορία με διηγήματα ή θρύλους για τη ζωή των αγίων, των ιπποτών ή άλλων μυθολογικών μορφών. 

 Πολλά φιλοτεχνήθηκαν με μινιατούρες, διακοσμημένα αρχικά και άνθη περιγράμματος. Το χαρτί ήταν σπάνιο και τα περισσότερα βιβλία αποτελούσαν φύλλα περγαμηνής από δέρματα ζώων.

   Ο βυζαντινός κόσμος παρήγαγε χειρόγραφα με το δικό του στυλ, εκδόσεις των οποίων εξαπλώθηκαν σε άλλες ορθόδοξες και ανατολικές χριστιανικές περιοχές. Ο Μουσουλμανικός κόσμος και ιδιαίτερα η Ιβηρική Χερσόνησος, με τις παραδόσεις γραμματισμού τους, χωρίς διακοπή, από τον Μεσαίωνα, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην παράδοση αρχαίων κλασικών έργων στους αναπτυσσόμενους πνευματικούς κύκλους και τα πανεπιστήμια της Δυτικής Ευρώπης καθ 'όλη τη διάρκεια του 12ου αιώνα, καθώς τα βιβλία παρήχθησαν εκεί, σε μέγαλο αριθμό, σε χαρτί για πρώτη φορά στην Ευρώπη, και μαζί τους πλήρεις πραγματείες για τις επιστήμες, ειδικά την αστρολογία και την ιατρική όπου το καλλιτέχνημα απαιτείται για να έχει άφθονες και ακριβείς αναπαραστάσεις με το κείμενο.

   Η γοτθική περίοδος, η οποία γενικά είδε μια αύξηση στην παραγωγή αυτών των αντικειμένων, έβλεπε επίσης πιο κοσμικά έργα, όπως χρονικά και έργα λογοτεχνίας. Οι πλούσιοι άνθρωποι άρχισαν να δημιουργούν προσωπικές βιβλιοθήκες. Ο Philip the Bold είχε πιθανώς τη μεγαλύτερη προσωπική βιβλιοθήκη της εποχής του στα μέσα του 15ου αιώνα, εκτιμάται ότι είχε περίπου 600 καλλιτεχνημένα χειρόγραφα, ενώ αρκετοί φίλοι του είχαν μερικές δεκάδες.

 Μέχρι τον 12ο αιώνα, τα περισσότερα χειρόγραφα παρήχθησαν σε μοναστήρια προκειμένου να παραμείνουν στη βιβλιοθήκη ή δόθηκαν ως δωρεά από πλούσιους που ήθελαν με αυτό το τρόπο να τα προστατέψουν. Τα μεγαλύτερα μοναστήρια περιείχαν συχνά ξεχωριστούς χώρους για τους μοναχούς που ειδικεύονταν στην παραγωγή χειρογράφων που ονομάζονται scriptorium . Μέσα στα τείχη ενός σεναρίου υπήρχαν εξατομικευμένες περιοχές όπου ένας μοναχός μπορούσε να καθίσει και να εργαστεί σε ένα χειρόγραφο χωρίς να ενοχληθεί από τους συναδέλφους του. Εάν δεν υπήρχε σενάριο, τότε «είχαν χωριστά μικρά δωμάτια για την αντιγραφή βιβλίων · ήταν σχεδιασμένα με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε γραμματέας να είχε ένα παράθυρο ανοιχτό στον περίβολο του μοναστηριού».

  Μέχρι τον 14ο αιώνα, τα μοναστήρια των μοναχών που λειτουργούσαν στο scriptorium είχαν σχεδόν πλήρως εγκαταλείψει τα εμπορικά αστικά scriptoria. Η ζήτηση για χειρόγραφα αυξήθηκε σε βαθμό που οι μοναστικές βιβλιοθήκες άρχισαν να χρησιμοποιούν κοσμικούς γραμματείς και καλλιτέχνες χειρογράφων. Αυτά τα άτομα ζούσαν συχνά κοντά στο μοναστήρι και, σε ορισμένες περιπτώσεις, ντύνονταν σαν μοναχοί για να εισέλθουν ελεύθερα στο μοναστήρι, και τους επιτρεπόταν να φύγουν στο τέλος της ημέρας. Στην πραγματικότητα, οι διακοσμιτές χειρόγραφων ήταν συχνά γνωστοί και αναγνωρισμένοι και πολλές από τις ταυτότητές τους έχουν επιβιώσει. 

   Στα τέλη του 14ου αιώνα υπήρχε ένας σημαντικός κλάδος παραγωγής χειρογράφων. Μέχρι το τέλος της περιόδου, πολλοί ζωγράφοι ήταν γυναίκες, ειδικά στο Παρίσι.

  Το κείμενο γράφόταν συνήθως πριν να διακοσμηθούν τα χειρόγραφα. Τα φύλλα περγαμηνής ή βέλλου κόπηκαν στο κατάλληλο μέγεθος. Αυτά τα μεγέθη κυμαίνονταν από μεγάλα στάσιμα έργα του βιβλίου «Atlantic» έως και μικρά χειροκίνητα έργα.

  Το σενάριο εξαρτόνταν από τα τοπικά έθιμα και τις προτιμήσεις. 

   Κυριαρχούσαν τα τεράστια διακοσμημένα κιονόκρανα που προέρχονταν από ασυνήθιστες μορφές ή από εικόνες.  Αυτό προϋποθέτει πολύ προσεκτικό σχεδιασμό από τον γραμματέα, ακόμη και πριν βάλει το στυλό στην περγαμηνή. Εάν ο γραμματέας και ο διακοσμητής του χειρόγραφου ήταν ξεχωριστοί, στη περίοδο σχεδιασμού έπρεπε να δοθεί επαρκής χώρος σε κάθε άτομο.

    Η διαδικασία του φωτισμού

   Οι ρόλοι ήταν συνήθως χωρισμένοι. Όταν το κείμενο ήταν πλήρες, ο εικονογράφος έπερνε σειρά. Τα σύνθετα σχέδια είχαν προγραμματιστεί εκ των προτέρων, πιθανώς σε κεριά δισκία, το σκίτσο της εποχής. Το σχέδιο στη συνέχεια μεταφερόταν στο βέλμα (πιθανώς με τη βοήθεια πινέζων ή άλλων σημάνσεων. 

  Τα εκθεσιακά βιβλία της γοτθικής περιόδου είχαν ιδιαίτερα περίτεχνα διακοσμημένα σύνορα με μοτίβα φυλλώματος. Μια γοτθική σελίδα μπορεί να περιέχει αρκετές περιοχές και τύπους διακόσμησης: μια μικρογραφία σε ένα πλαίσιο, το αρχίγραμμα ενός κειμένου και ένα περίγραμμα με drolleries. Η παλέτα του μεσαιωνικού καλλιτέχνη ήταν μεγάλη. Επιπλέον, για την παρασκευή χρωστικών ουσιών χρησιμοποιηούνταν απίθανες ουσίες όπως ούρα ή κερί αυτιού.

  Η χρήση χρυσού είναι μακράν ένα από τα πιο συναρπαστικά χαρακτηριστικά των διακοσμημένων χειρογράφων, η τολμηρή χρήση διαφόρων χρωμάτων παρείχε πολλαπλά επίπεδα διαστάσεων στον φωτισμό. 

 Η πλειονότητα των υφιστάμενων χειρογράφων προέρχονται από τον Μεσαίωνα , αν και πολλά επιβιώνουν από την Αναγέννηση , μαζί με έναν πολύ περιορισμένο αριθμό από την Ύστερη Αρχαιότητα.

copyright Έλενα Παπάζη

Το «Πορτρέτο μιάς κυρίας» του Klimt εκτίθεται ξανά 24 χρόνια μετά τη κλοπή του

   Ανακαλύφθηκε το αριστουργήμα του Γκούσταφ Κλιμτ «Πορτρέτο μιας κυρίας» είκοσι δύο χρόνια μετά από την κλοπή του.

  Το μυστήριο με το χαμένο πορτρέτο του Γκούσταφ Κλιμτ, που είχε κλαπεί στις 22 Φεβρουαρίου του 1997 από μια γκαλερί τέχνης στην Piacenza της βόρειας Ιταλίας, εν μέσω προετοιμασιών για μια ειδική έκθεση, φαίνεται να λύθηκε εν μέρει με τον πιο απροσδόκητο τρόπο. 

  Ο πίνακας είχε αγοραστεί το 1925 απο τον  Giuseppe Ricci Oddi και φυλάσσονταν στη γκαλερί μέχρι την ημέρα της κλοπής του.

   Το πλαίσιο της ζωγραφικής απορρίφθηκε στην οροφή του κτιρίου για να φαίνεται ότι οι κλέφτες είχαν εισβάλει μέσω του φεγγίτη. Κάτι που θεωρήθηκε απίθανο, καθώς ο φεγγίτης ήταν πολύ μικρός για να χωρέσει ο πίνακας.

   Τον Δεκέμβριο του 2019, οι κηπουροί καθαρίζοντας τον κισσό από έναν τοίχο σκόνταψαν σε ένα μεταλλικό πάνελ. Πίσω από αυτό βρισκόταν μια εσοχή, μέσα στην οποία υπήρχε μια μαύρη σακούλα η οποία περιείχε τον χαμένο πίνακα. Ο κισσός που κάλυπτε τον συγκεκριμένο χώρο δεν είχε καλλωπιστεί για σχεδόν μια δεκαετία, ανέφεραν οι αξιωματούχοι.

Η Claudia Maga δημοσιεύει την έρευνα της

  Λίγο πριν κλαπεί, η φοιτήτρια τέχνης Claudia Maga αποκάλυψε ότι είχε ζωγραφιστεί πάνω σε μια άλλη ζωγραφική του Klimt, Το Πορτρέτο μιας νεαρής κυρίας, την οποία δεν είχε δει κανείς από το 1912.

  Κατάφερε να αποδείξει τη θεωρία της πείθοντας τον πρώην σκηνοθέτη της γκαλερί Piacenza να την ακτινογραφίσει.

Πατήστε ΕΔΩ για τη Συνέντευξη της Claudia Maga για την ανακάληψη

 

  Ο πρωτότυπος πίνακας ήταν ενός νεαρού κοριτσιού από τη Βιέννη που πέθανε και τελευταία φορά είχε αφήσει τα ίχνη του στη Δρέσδη το 1912. Ο Κλίμτ είχε ζωγραφίσει πάνω από το πορτρέτο της κοπέλας όταν εκείνη πέθανε ξαφνικά, προσπαθώντας με αυτό το τρόπο να ξεχάσει το πόνο του θανάτου της, αλλά  συγχρόνως, χωρίς να αποχωριστεί τη πρώτη του εικονογράφιση. Το << δέυτερο >> «Πορτρέτο μιας Κυρίας» φιλοτέχνησε  ο βιεννέζος καλλιτέχνης Γκούσταβ Κλιμτ προς το τέλος της ζωής του μεταξύ 1916 και 1917.

  Κανείς δεν πίστευε πως το κλεμμένο αριστούργημα αξίας 60 εκ. ευρώ θα βρισκόταν ξανά. 

  Για να προσδιορίσουν την αυθεντικότητά του, οι ειδικοί μελέτησαν τον πίνακα με υπέρυθρο και υπεριώδες φως και συνέκριναν τις εικόνες με αυτές που ελήφθησαν κατά τη διάρκεια δοκιμών το 1996. 

''Η αλληλογραφία μεταξύ των εικόνων μας επέτρεψε να διαπιστώσουμε ότι είναι σίγουρα ο πρωτότυπος πίνακας", δήλωσε ο ειδικός τέχνης Guido Cauzzi. Συμπληρώνοντας είπε ότι η κατάσταση της εργασίας ήταν «σχετικά καλή», προσθέτοντας: «Έχει περάσει από μερικές δοκιμασίες, αλλά χρειάζεται μόνο κάποια φροντίδα ρουτίνας, τίποτα ιδιαίτερα περίπλοκο». 

  "Χωρίς μικρό συναίσθημα μπορώ να σας πω ότι το έργο είναι αυθεντικό", δήλωσε η Εισαγγελέας Ornella Chicca.

Mέσα σε αυτή την κρύπτη σε ένα τοίχο βρισκόταν για χρόνια το κλεμμένο αριστούργημα του Κλιμτ.

  Η αστυνομία διερευνά το κατά πόσον οι κλέφτες είχαν αφήσει το έργο κρυμμένο με σκοπό να επιστρέψουν και να το αφαιρέσουν, όταν η προσοχή των μέσων ενημέρωσης θα είχε πάψει να επικεντρώνεται σε μια από τις πιο διάσημες κλοπές τέχνης εδώ και χρόνια.

  Μεταξύ άλλων η εισαγγελέας ενημέρωσε πως περαιτέρω δοκιμές θα διευκρινίσουν εάν ο πίνακας βρισκόταν στο εσωτερικό του τοίχου από τότε που είχε κλαπεί ή εάν τοποθετήθηκε εκεί αργότερα.

  Μετά την ολοκλήρωση των επιπλέων δοκιμών, το έργο τέχνης θα εμφανιζόνταν ξανά, ενημέρωσε η κα Chicca.

Σχεδιάγραμμα με το θάλαμο από τον οποίο κλάπηκε ο πίνακας.

   Ο εργαζόμενος που βρήκε τον πίνακα, αρχικά σκέφτηκε ότι η μαύρη τσάντα ήταν απλώς σκουπίδια και η έκπληξή του ήταν μεγάλη όταν αντίκρισε το έργο.

  Το έπος της κλεμμένης ζωγραφικής Gustav Klimt που ανακαλύφθηκε στους τοίχους του ιταλικού μουσείου έχει πάρει μια νέα στροφή μετά την προσαγωγή της χήρας του πρώην διευθυντή του ιδρύματος για ανάκριση από την αστυνομία.

  Η Rossella Tiadina, η χήρα του Stefano Fugazza, πρώην διευθυντή της Πινακοθήκης Μοντέρνας Τέχνης Ricci Oddi στη βόρεια ιταλική πόλη Piacenza, παρέμενε υπό έρευνα από την αστυνομία της Piacenza σχετικά με τη ληστεία. Δεν έχουν ασκηθεί ακόμη κατηγορίες, αλλά η αστυνομία της Piacenza επιβεβαίωσε ότι η Tiadina βρίσκεται υπό έρευνα.

   Η έρευνα προκλήθηκε από μια καταχώριση στο ημερολόγιο του Fugazza, η οποία αναφέρθηκε για πρώτη φορά από το BBC. Ο Fugazza, ο οποίος πέθανε το 2009, έγραψε ότι είχε σκεφτεί να σκηνοθετήσει την κλοπή για να επιστήσει την προσοχή σε μια επερχόμενη έκθεση για τον Klimt που θα πραγματοποιούνταν στη γκαλερί. «Ρώτησα τον εαυτό μου τι θα μπορούσε να γίνει για να αναδείξω την έκθεση με κάποια φήμη, για να κάνω την έκθεση μια πρωτοφανή δημόσια επιτυχία», έγραψε ο διευθυντής του μουσείου.

  « Και η ιδέα που ήρθε ήταν να οργανώσω μια ψεύτικη κλοπή του Klimt, λίγο πριν από την έναρξη της έκθεσης και στη συνέχεια να βρεθεί ο πίνακας μετά την έναρξη της.»

   Οι ερευνητές, διάβασαν μερικές σελίδες του ημερολογίου του Stefano Fugazza, στην οποία μιλούσε για μια "φανταστική κλοπή" του πίνακα, υποθετικά ως μια συστροφή ενόψει της έκθεσης "From Hayez to Klimt" που θα εγκαινίαζόταν, και στις οποίες σελίδες καθορίζε τα γεγονότα και τις αισθήσεις των ημερών που θα επικρατούσαν. Κάτι που έγινε πραγματικότητα μετά την πραγματική κλοπή του διπλού πορτρέτου που συνέβει στη γκαλερί Ricci Oddi μεταξύ 19 και 22 Φεβρουαρίου 1997.

  Με την έναρξη της έρευνας για τα πλήρη ημερολόγια, βρέθηκαν σε αδιέξοδο, καθώς λίγες ημέρες πριν βρουν τις σελίδες της ''φανταστικής κλοπης'', κάποιοι λεηλάτησαν το σπίτι της χήρας και φέρεται να πήραν ένα ή περισσότερα κινητά τηλέφωνα και αντικείμενα. Τα νέα της ανακοίνωσης για την υπόθεση του εγκλήματος με τα χαμένα αντικείμενα προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση και γενική δυσπιστία προς την Tiadina που το όνομα της προστέθηκε στον φάκελο του Εισαγγελέα.

    Το αριστούργημα του Αυστριακού ζωγράφου επέστρεψε στη γκαλερί Ricci Oddi στην Πιατσέντσα μετά από περισσότερα από είκοσι χρόνια. "Το εκθεσιακό έργο υπογράφηκε τον Οκτώβριο του 2020 - είπε ο σύμβουλος - με μια τεχνική έκθεση εγκεκριμένη από τον πρώην πρόεδρο της γκαλερί Massimo Ferrari για την κατασκευή μιας θωρακισμένης βιτρίνας, που παρέχεται από την εταιρεία Plotini για 61.700 ευρώ. Ταυτόχρονα, η εταιρεία πρότεινε επίσης αντιθαμβωτικές πλάκες με επιπλέον κόστος έξι χιλιάδων ευρώ, περίπου δέκα τοις εκατό περισσότερο. Το έργο πλέον, μετά τη μακρόχρονη περιπέτεια του, βρήκε τη θέση του στο μουσείο και είναι προσβάσιμο από το κοινό.

copyright Έλενα Παπάζη