Η Mona Lisa ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΓΥΑΛΙ

   H Mona Lisa '' πέρα από το γυαλί''  είναι η πρώτη εμπειρία εικονικής πραγματικότητας που παρουσιάστηκε στο κοινό από το Μουσείο του Λούβρου και συλλαμβάνεται ως μέρος της εντυπωσιακής έκθεσης Leonardo da Vinci του Μουσείου που εορτάζει την 500ή επέτειο του θανάτου του καλλιτέχνη στη Γαλλία.

Ανακαλύψτε τη μαγεία του ταξιδιού στο χρόνο στο σύνδεσμο🔍 ⬇️

 https://play.google.com/store/apps/details?id=com.emissive.monalisa

 

    Αποκαλύπτει την τελευταία επιστημονική έρευνα σχετικά με την καλλιτεχνική καινοτομία του da Vinci, τις τεχνικές και τις διαδικασίες ζωγραφικής του μέσω εξαιρετικής οπτικοποίησης σε πανόραμα 360 μοιρών και χαρτόνι, ζωντανεύοντας τα στα μάτια του θεατή σα να βρίσκεται στο πραγματικό χρόνο της σύλληψης του πορτραίτου.

   Η Mona Lisa είναι ένα έργο πορτραίτου μισού μήκους από τον Ιταλό καλλιτέχνη Leonardo da Vinci . Θεωρείται ένα αρχέτυπο αριστούργημα της Ιταλικής Αναγέννησης, έχει περιγραφεί ως "το πιο γνωστό, το πιο δημοφιλές, το πιο παρωδιωμένο έργο τέχνης στον κόσμο". Οι ιδιότητες του πίνακα περιλαμβάνουν την αινιγματική έκφραση του θέματος, τη μνημειακότητα της σύνθεσης, τη λεπτή μοντελοποίηση των μορφών και την ατμοσφαιρική ψευδαίσθηση.

   Το πορτραίτο είναι της Ιταλίδας ευγενούς Lisa Gherardini, σύζυγο του Francesco del Giocondo, και είναι λάδι σε ξύλο λεύκας Λομβαρδίας. Πιστεύεται ότι είχε ζωγραφιστεί μεταξύ 1503 και 1506. Ωστόσο, ο Λεονάρντο μπορεί να συνέχισε να εργάζεται μέχρι το 1517. Αγοράστηκε από τον Βασιλιά Φραγκίσκο Α της Γαλλίας και είναι πλέον ιδιοκτησία  της Γαλλικής Δημοκρατίας, σε μόνιμη έκθεση στο Λούβρο του Παρισιού από το 1797.

   Η Mona Lisa είναι ένας από τους πιο πολύτιμους πίνακες στον κόσμο. Κατέχει το Παγκόσμιο Ρεκόρ Guinness για την υψηλότερη γνωστή αποτίμηση ασφάλισης στην ιστορία στα 100 εκατομμύρια δολάρια το 1962 (ισοδύναμο με 660 εκατομμύρια δολάρια το 2019).

   Ο Λεονάρντο ανέλαβε να ζωγραφίσει, για τον Francesco del Giocondo, έναν πλούσιο έμπορο μεταξιού της Φλωρεντίας, το πορτρέτο της Μόνα Λίζα, της σύζυγού του". Η Mona στα ιταλικά είναι μια ευγενική μορφή έκφρασης που προέρχεται από τη ma donna - που σημαίνει ''η κυρία μου'' στα αγγλικά.  Ο πίνακας θεωρείται ότι έχει ανατεθεί για το νέο τους σπίτι και για να γιορτάσει τη γέννηση του δεύτερου γιου τους, Αντρέα. Το ιταλικό όνομα της ζωγραφικής, La Gioconda , σημαίνει "jocund" ("happy" ).

 Μελετητής από το πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης ανακάλυψε ένα περιθωριακό σημείωμα σε μια εκτύπωση ενός τόμου από τον αρχαίο Ρωμαίο φιλόσοφο Cicero . Με ημερομηνία Οκτωβρίου 1503, το σημείωμα γράφτηκε από τον σύγχρονο Agostino Vespucci του Leonardo . Αυτό το σημείωμα παρομοιάζει τον Λεονάρντο με τον διάσημο Έλληνα ζωγράφο Apelles , ο οποίος αναφέρεται στο κείμενο, και δηλώνει ότι ο Λεονάρντο εκείνη την εποχή εργαζόταν σε μια ζωγραφική της Lisa del Giocondo.

  Η Μόνα Λίζα έχει μεγάλη ομοιότητα με πολλές αναγεννησιακές απεικονίσεις της Παναγίας. Η γυναίκα κάθεται σε όρθια θέση σε μια πολυθρόνα με τα χέρια διπλωμένα, ένα σημάδι της διατηρημένης στάσης της. Το βλέμμα της είναι στραμμένο στον παρατηρητή. Η γυναίκα εμφανίζεται ζωντανή σε ασυνήθιστο βαθμό, την οποία πέτυχε ο Λεονάρντο με τη μέθοδο του να μην σχεδιάζει περιγράμματα ( sfumato ). Η απαλή ανάμειξη δημιουργεί μια διφορούμενη διάθεση "κυρίως σε δύο χαρακτηριστικά: τις γωνίες του στόματος και τις γωνίες των ματιών".

   Η απεικόνιση του sitter σε προφίλ τριών τετάρτων είναι παρόμοια με τα έργα του τέλους του 15ου αιώνα  μπορεί να εντοπιστεί πίσω από τα φλαμανδικά μοντέλα. Συγκεκριμένα οι κάθετες φέτες στηλών και στις δύο πλευρές του πίνακα είχαν προηγούμενο σε φλαμανδική προσωπογραφία. Όπως το πορτρέτο του Hans Memling του Benedetto Portinari (1487).

Hans Memling, Benedetto Portinari (1487).

Λεπτομέρεια από τα χέρια της Λίζας, το δεξί της χέρι στηρίζεται στα αριστερά της. Ο Λεονάρντο επέλεξε αυτή τη χειρονομία παρά ένα γαμήλιο δαχτυλίδι για να απεικονίσει τη Λίζα ως ενάρετη γυναίκα και πιστή γυναίκα.

   Ο πίνακας ήταν ένα από τα πρώτα πορτρέτα που απεικόνιζαν τον sitter μπροστά από ένα φανταστικό τοπίο και ο Leonardo ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που χρησιμοποίησαν εναέρια προοπτική. Η αινιγματική γυναίκα απεικονίζεται καθισμένη σε έναν ανοιχτό χώρο με βάσεις σκούρου πυλώνα και στις δύο πλευρές. Πίσω της, ένα απέραντο τοπίο υποχωρεί σε παγωμένα βουνά. Τα μονοπάτια και οι μακρινές γέφυρες παρέχουν μόνο τις παραμικρές ενδείξεις της ανθρώπινης παρουσίας. Ο Λεονάρντο επέλεξε να τοποθετήσει την οριζόντια γραμμή  σε επίπεδο με τα μάτια, συνδέοντας έτσι τη φιγούρα με το τοπίο και τονίζοντας τη μυστηριώδη φύση του πίνακα.

   Η Mona Lisa δεν έχει ευδιάκριτα φρύδια ή βλεφαρίδες. Μερικοί ερευνητές ισχυρίζονται ότι ήταν συνηθισμένο αυτή τη στιγμή οι ευγενείς γυναίκες να μαζέψουν αυτές τις τρίχες, καθώς θεωρήθηκαν αντιαισθητικές. 

  Έρευνα το 2003 από την καθηγήτρια Margaret Livingstone του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ δήλωσε ότι το χαμόγελο της Μόνα Λίζα εξαφανίζεται όταν παρατηρείται με άμεση όραση, γνωστή ως foveal . Λόγω του τρόπου με τον οποίο το ανθρώπινο μάτι επεξεργάζεται οπτικές πληροφορίες, είναι λιγότερο κατάλληλο για άμεση λήψη σκιών. Ωστόσο, η περιφερειακή όραση μπορεί να πάρει καλά τις σκιές.

   Το 2008 ο καθηγητής γεωμορφολογίας στο Πανεπιστήμιο του Ουρμπίνο  αποκάλυψε ομοιότητες στο τοπίο της Μόνα Λίζα με ορισμένες απόψεις περιοχών στις ιταλικές επαρχίες Pesaro Urbino και Ρίμινι . 

copyright Έλενα Παπάζη

''Αυτός είναι Καραβάτζο! Που τον βρήκες; ''Η ιστορία πίσω από το λάθος αποδιδόμενο έργο.

 

   Χρειάστηκε μόλις έξι λεπτά ο Μάσιμο Πουλίνι για να συνειδητοποιήσει ότι η μικρή ελαιογραφία που θα δημοπρατούνταν στη Μαδρίτη στις αρχές Απριλίου, με τιμή εκκίνησης 1.500 ευρώ, θα μπορούσε να αξίζει εκατομμύρια.

   Το ημερολόγιο στον υπολογιστή του 63χρονου καθηγητή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μπολόνια έδειχνε 24 Μαρτίου και ώρα 21:48 όταν έφτασε ένα μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου με ένα αίτημα για αξιολόγηση ενός έργου τέχνης. Αποστολέας ήταν ένας έμπορος με ειδίκευση στις αντίκες και φίλος του Πουλίνι. Επισυναπτόμενη ήταν μια φωτογραφία μιας ελαιογραφίας του Χριστού με ακάνθινο στεφάνι.

   Στις 21:54 ο Πουλίνι του έστειλε μια απάντηση η οποία αργότερα αντήχησε σε ολόκληρο τον κόσμο: «Να πάρει! Αυτός είναι Καραβάτζο! Πού τον βρήκες;».

Καραβάτζο

Χοσέ ντε Ριμπέρα

   Η είδηση εξαπλώθηκε οτι το έργο που αποδιδόταν στον κύκλο ενός ισπανού καλλιτέχνη, Χοσέ ντε Ριμπέρα, έναν ζωγράφο που δεν ήταν η πρώτη φορά που του αποδιδόταν κάποιος πίνακας του Καραβάτζο λόγω ομοιότητας τεχνικών του 17ου αιώνα, θα μπορούσε να είναι δημιουργία του μεγάλου ιταλού ζωγράφου και εκ των κορυφαίων του μπαρόκ Μικελάντζελο Μερίζι, Καραβάτζο.

Η μαστίγωση του Χριστού,Καραβάτζο 1607, Νάπολη, Μουσείο και Εθνική πινακοθήκη του Καποντιμόντε.

  Μέσα σε δύο εβδομάδες το υπουργείο Πολιτισμού της Ισπανίας, ενεργώντας κατόπιν συμβουλών του Μουσείου Πράδο της Μαδρίτης, πραγματοποίησε έκτακτη σύσκεψη για την επιβολή απαγόρευσης εξαγωγής του έργου κι ο πίνακας αποσύρθηκε από τη δημοπρασία.

Ιδέ ο Άνθρωπος, Καραβάτζο 1608, Γένοβα, Δημοτική πινακοθήκη, Παλάτσο Ρόσο.

   Το e-mail είχε αποσταλεί από τον Τζανκάρλο Τσαρόνι, ιδιοκτήτη της γκαλερί Αλτομάνι στο Μιλάνο που είναι ένας από τους πιο γνωστούς εμπόρους έργων τέχνης της Ιταλίας, ο οποίος με τη σειρά του είχε λάβει τη φωτογραφία από έναν έμπορο τέχνης στην περιοχή Μπασιλικάτα της Νότιας Ιταλίας, που την είχε εντοπίσει στον διαδικτυακό κατάλογο του οίκου δημοπρασιών Ansorena. «Εδώ και χρόνια διατηρώ φιλικές σχέσεις με εκατοντάδες συλλέκτες και έμπορους τέχνης», είπε ο Πουλίνι στη βρετανική εφημερίδα «Γκάρντιαν». «Στέλνουν e-mails με φωτογραφίες πινάκων, συχνά χωρίς κείμενο, καθώς το αίτημα υπονοείται: να κοστολογήσω τον πίνακα ή απλά να πω τη γνώμη μου για το έργο».

  Στον ηλεκτρονικό κατάλογο του οίκου δημοπρασιών ο εν λόγω πίνακας αποδιδόταν στον κύκλο του καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Χοσέ ντε Ριμπέρα, γιο ενός τσαγκάρη και σημαντικού εκ των καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν από το έργο του Καραβάτζιο, αλλά ο Πουλίνι ήταν πεπεισμένος ότι ήταν έργο του ίδιου του Καραβάτζο.

  «Οταν είδα τον πίνακα, δεν μπορούσα να πιστέψω στα μάτια μου» είπε. «Ηξερα αμέσως ότι ήταν Καραβάτζο. Ηταν

σαν να συναντάς κάποιον στον δρόμο που δεν έχεις δει εδώ και πολύ καιρό. Είναι συχνά θέμα ένστικτου».

  Ο Τσαρόνι διάβασε την απάντηση του Πουλίνι και στη συνέχεια τηλεφώνησε στον έμπορο τέχνης της Μπασιλικάτα, ενημερώνοντάς τον για την πρόθεσή του να συμμετάσχει στη δημοπρασία στη Μαδρίτη, χωρίς ωστόσο να κάνει καμία αναφορά στον Καραβάτζο και ζητώντας να αντιμετωπιστεί το ζήτημα με τη μέγιστη διακριτικότητα. Το αίτημά του δεν βρήκε ανταπόκριση. Αντιθέτως έβαλε σε υποψίες τον έμπορο, ο οποίος με τη σειρά του έστειλε τη φωτογραφία του πίνακα στον Βιτόριο Σγκάρμπι, διάσημο κριτικό τέχνης, βουλευτή του κόμματος Φόρτσα Ιτάλια και στενό φίλο του ηγέτη του κόμματος Σίλβιο Μπερλουσκόνι. Και ο Σγκάρμπι υποψιάστηκε ότι πρόκειται για έργο του Καραβάτζο.

  «Το βλέπω και συνειδητοποιώ αμέσως ότι ο πίνακας είναι του Καραβάτζο» δήλωσε ο Σγκάρμπι στον Τύπο. «Σκέφτηκα επίσης ότι με κάποια χρηματοδότηση θα μπορούσα να τον επαναπατρίσω στην Ιταλία». Απτόητος, ο Τσαρόνι συνέχισε το κυνήγι του πίνακα και στις 26 Μαρτίου έστειλε τον γιο του στη Μαδρίτη για να τον δει προσωπικά. «Γνωρίζαμε ότι αν θέλαμε να το φέρουμε στην πατρίδα, θα πρέπει να πετύχουμε μια ιδιωτική συμφωνία με τους ιδιοκτήτες πριν ξεκινήσει η δημοπρασία. Ημασταν σίγουροι ότι μόλις εμφανιζόταν δημόσια, και άλλοι ειδικοί θα συνειδητοποιούσαν ότι επρόκειτο για έργο του Καραβάτζο» λέει.

   Λίγες μέρες αργότερα ο Τσαρόνι κατάφερε να συναντηθεί με τους ιδιοκτήτες του πίνακα στο γραφείο του διευθυντή του οίκου δημοπρασιών Ansorena στη Μαδρίτη. Πρόκειται για τρία αδέλφια που υποστηρίζουν ότι έχουν κληρονομήσει τον πίνακα από τον πατέρα τους. Ο Τσαρόνι υπαινίχθηκε ότι ήταν πρόθυμος να ξοδέψει έως και 500.000 ευρώ, χωρίς όμως να αποκαλύψει τις υποψίες του σχετικά με τον δημιουργό του έργου. Ενημερώθηκε, όμως, ότι η οικογένεια είχε ήδη λάβει δύο ξεχωριστές προσφορές ύψους 3 εκατ. ευρώ η καθεμία. Και τότε συνειδητοποίησε ότι το μυστικό είχε αποκαλυφθεί. Οχι όμως και η ταυτότητα όσων το διεκδικούσαν.

   Οι ιδιοκτήτες ήταν πλέον αποφασισμένοι να λύσουν το μυστήριο και να καταλάβουν τι συνέβαινε και ενώ είχαν ξεκινήσει να διαθέσουν το έργο στη δημοπρασία με τιμή εκκίνησης τα 1.500 ευρώ είχαν βρεθεί να συζητούν για εκατομμύρια.

   «Μπερδεύτηκαν. Ηταν σχεδόν τρομοκρατημένοι» λέει ο Τσαρόνι. «Ζήτησα 15 λεπτά από τον χρόνο τους για να τους ξεκαθαρίσω την κατάσταση και εν συνεχεία πρόσβαση σε ένα φωτοτυπικό μηχάνημα, ώστε να δημιουργήσω αντίγραφα ενός σύντομου δοκιμίου που είχε αρχίσει να γράφει ο Πουλίνι αμέσως μετά τη λήψη της φωτογραφίας του πίνακα».

 

Ο άρρωστος Βάκχος, 1593-94 Καραβάτζο, αυτοπροσωπογραφία, Ρώμη, Πινακοθήκη Μποργκέζε.

   Σε περισσότερες από 16 σελίδες ο Πουλίνι ταύτιζε το έργο με τη «Στέψη με ακάνθινο στεφάνι» που ζωγράφισε ο Καραβάτζιο για να συμμετάσχει σε διαγωνισμό που διοργάνωσε ο αριστοκράτης Μάσιμο Μάσιμι το 1605. «Τους παρείχα συγκεκριμένες λεπτομέρειες που επιβεβαίωναν ότι ο πίνακας ήταν έργο του Καραβάτζο, όπως η κλίση του προσώπου του Χριστού, το φως, το πρόσωπο του στρατιώτη, που μοιάζει με αυτό του "Αρρωστου Βάκχου" - ένα από τα πιο διάσημα έργα του» λέει ο Πουλίνι. «Εγραψα τη μελέτη σε λίγες μέρες και την έστειλα στον Τσαρόνι».

 

   Οταν ο Τσαρόνι επέστρεψε με αντίγραφα της 16σέλιδης έκθεσης του Πουλίνι στα χέρια του, ο διευθυντής του οίκου δημοπρασιών την πήρε και άρχισε να διαβάζει δυνατά. Στην εισαγωγική πρόταση, γραμμένη στα ιταλικά, υποστηρίζεται ότι ο πίνακας είναι του Καραβάτζο. «Οι ιδιοκτήτες έχασαν το χρώμα τους» λέει ο Τσαρόνι. «Εμειναν άφωνοι. Ηταν περισσότερο μπερδεμένοι παρά συγκινημένοι. Ο πατέρας τους είχε αγοράσει τον πίνακα τη δεκαετία του 1970 και για 50 χρόνια δεν είχαν ιδέα ότι κρεμόταν στο σπίτι τους ένας Καραβάτζο που θα μπορούσε να αξίζει εκατομμύρια».

   Στη μελέτη του ο Πουλίνι προσπάθησε επίσης να εξηγήσει τη σειρά των γεγονότων πίσω από το ταξίδι του πίνακα από την Ιταλία στην Ισπανία. Ο Καραβάτζο το ζωγράφιζε το καλοκαίρι του 1605. Σε λιγότερο από έναν χρόνο, το απόγευμα της 29ης Μαΐου 1606, σκότωσε έναν άνδρα, τον Ρανούντσιο Τομασόνι, σε μια παράνομη μονομαχία και διέφυγε από τη Ρώμη για να γλιτώσει την εκτέλεση.

  Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας, o Καραβάτζο σκότωσε με μαχαίρι ένα νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι. Στο Κάμπο ντι Μάρτσιο, κατά τη διάρκεια μιας παρτίδας αντισφαίρισης, Ο Καραβάτζο κατηγόρησε τον αντίπαλό του Τομαζόνι ότι τον έκλεβε. Το ποσό που είχαν στοιχηματήσει ήταν μεγάλο, και έτσι κατέληξαν σε καυγά. Ο Καραβάτζο έιχε πάντα μαζί του στιλέτο, και τελικά τράβηξαν και οι δύο μαχαίρι. Ο Τομαζόνι τραυματίστηκε θανάσιμα. Ο Καραβάτζο τραυματίστηκε επίσης άλλα κατάφερε να διαφύγει. Οι φίλοι του Λόνγκι και Σπάντα φυλακίστηκαν. Η εφημερίφα Avvisi της 31 Μαϊου 1606 ανακοίνωσε πως ο Μικελάντζελο Μερίζι, ζωγράφος από το Καραβάτζο, καταδικαζόταν ερήμην σε θάνατο και <<εξοριζόταν>> .Αυτό σήμαινε ότι, οποιοδήποτε μέλος της αστυνομίας της αστυνομίας του Βατικανού, αν τον συναντούσε, μπορούσε να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη αφού αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. 

 Ο Πουλίνι πιστεύει ότι το συγκεκριμένο έργο έπεσε θύμα μιας κοινής πρακτικής που ήταν γνωστή ως damnatio memoriae (καταδίκη της μνήμης), σύμφωνα με την οποία τα έργα καλλιτεχνών που είχαν διαπράξει παρανομίες καταστρέφονταν ή αφαιρούνταν από αυτά η υπογραφή τους.

   Ο Μάσιμι μπορεί να έχει αποφασίσει να απαλλαγεί από τον πίνακα και να τον πουλήσει στην Ισπανία, εκτιμά ο Πουλίνι. Μια άλλη θεωρία εμπλέκει έναν στενό συγγενή του Μάσιμι, τον καρδινάλιο Ινοκέντιο Μάσιμι, ο οποίος το 1623 έγινε ο παπικός πρεσβευτής στη Μαδρίτη και μπορεί να ήταν ο μεσάζων για τη μεταφορά του πίνακα στην Ισπανία.

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές:

The Guardian

Taschen

Τα Πολύτιμα Κεραμικά Του Ίκαρου Της Ρόδου, Η Προέλευση Της Ιδέας

 

    Η ιστορία των κεραμικών του Ικάρου ζωντανεύει ξανά μέσα από μια μοναδική έκθεση που έλαβε χώρο στο τόπο που ξεκίνησαν όλα ,τη Ρόδο, με τα έργα να εκτίθενται στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου των Ιπποτών, που μπορεί πλέον κανείς να επισκευθεί και να  θαυμάσει μόνο ψηφιακά και τριασδιάστατα. Στην παρουσίασή αυτή η έκθεση εμπλουτίζεται με κεραμικά από τη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη, της Εφορείας Αρχαιοτήτων Δωδεκανήσου και ιδιωτικές συλλογές. Ιδιαίτερης σημασίας είναι και η παρουσίαση από το Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης του Δήμου Ρόδου της περίφημης «συλλογής Παναγιώτη Ιωαννίδη», μίας από τις τρεις διάσημες συλλογές κεραμικών ιζνίκ της Ρόδου, η οποία αγοράστηκε το 1973 από το Δήμο Ροδίων.

https://my.matterport.com/show/?m=2me64e1r6bE&back=1

Η αφετηρία της δημιουργίας.

Η κεραμική Ίζνικ πήρε το όνομά της από την πόλη İznik της Μικρά Ασίας όπου κατασκευάστηκαν τα πρώτα σκεύη. Ένα διακοσμημένο κεραμικό η παραγωγή του οπόιου ξεκίνησε από το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα έως τα τέλη του 17ου αιώνα. 

Σκεύος Iznik

     Πρόκειται για αγγεία με χαρακτηριστικό τους τα φωτεινά χρώματα και τα ζωντανά σχέδια, τα οποία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή κατά την περίοδο παραγωγής τους, αλλά και αργότερα όπως αποδείχτηκε κατά τον 19ο αιώνα, οπότε και καθιερώνονται ως λαμπρά επιτεύγματα της κεραμεικής τέχνης.

Iznik, Tα χαρακτηρισμένα ως Rhodian, Μουσείο Μπενάκη

 Κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το İznik ήταν ο πυρήνας της παραγωγής απλών πήλινων κεραμικών με διακόσμηση κάτω από λούστρο, όταν κατά το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα, οι τεχνίτες στην πόλη άρχισαν να κατασκευάζουν κεραμικά υψηλής ποιότητας με σώμα fritware βαμμένο με μπλε κοβάλτιο περασμένο με ένα άχρωμο διαφανές υάλωμα. Τα μοτίβα συνδύαζαν παραδοσιακά οθωμανικά αραβικά σχέδια με κινεζικά στοιχεία.

 Ένας συνδυασμός λουλουδιών που συνήθως φύονται από κοινή ρίζα. Τουλίπες, χρυσάνθεμα, γαρύφαλλα, υάκινθοι, κυπαρίσσια είναι ορισμένα από τα πιο διαδεδομένα μοτίβα, που απεικονίζονται φυσιοκρατικά.

Σκεύος Iznik

    Στη διάρκεια του 16ου αιώνα η διακόσμηση της κεραμικής άλλαξε σταδιακά στο ύφος, έγινε πιο χαλαρή και πιο ρέουσα. Εισήχθησαν επιπλέον χρώματα. Αρχικά το τυρκουάζ συνδυάστηκε με τη σκοτεινή απόχρωση του μπλε κοβαλτίου και στη συνέχεια προστέθηκαν οι παστέλ αποχρώσεις του πράσινου του φασκόμηλου και του ανοιχτού μωβ. 

Iznik tile

    Από τα μέσα του αιώνα οι αγγειοπλάστες στο Ίζνικ παρήγαγαν μεγάλες ποσότητες πλακιδίων για να διακοσμήσουν τα αυτοκρατορικά κτίρια που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Μιμάρ Σινάν. Η εισαγωγή ενός πολύ χαρακτηριστικού κόκκινου χρώματος για την αντικατάσταση του μωβ και ενός φωτεινού σμαραγδένιου πράσινου για την αντικατάσταση του πράσινου φασκόμηλου συνδέεται με τη παραγωγή των συγκεκριμένων πλακιδίων.

Συλλογή Ιznik από την έκθεση στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου στη Ρόδο

     Από την τελευταία δεκαετία του αιώνα σημειώθηκε σημαντική επιδείνωση της ποιότητας και παρόλο που η παραγωγή συνεχίστηκε κατά τον 17ο αιώνα τα σχέδια δεν είχαν το ίδιο καλό αποτέλεσμα. 

    Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας ήταν ότι από τα μέσα του 16ου αιώνα εισήχθησαν στην Τουρκία αυξανόμενες ποσότητες κινεζικής πορσελάνης. Οι τεχνίτες του İznik απέτυχαν να ανταγωνιστούν τις εισαγωγές υψηλής ποιότητας και αντ 'αυτού παρήγαγαν κεραμικά με τραχιά ρουστίκ σχέδια. 

    Αν και οι κινεζικές εισαγωγές δεν ανταγωνίζονταν τα τοπικά παραγόμενα πλακάκια, δεν υπήρχε η ίδια ζήτηση καθώς τα νέα αυτοκρατορικά κτίρια ήταν ελάχιστα και επομένως η ζήτηση ήταν μικρή. Οι χαμηλές τιμές οδήγησαν σε πτώση του βιοτικού επιπέδου των αγγειοπλαστών.

  Τα πλακάκια εξήχθησαν στο Κάιρο όπου χρησιμοποιήθηκαν για να διακοσμήσουν το Τζαμί Aksunkur, το οποίο ανακαινίστηκε από τον Ιμπραήμ Αγά το 1651–52. Τα πλακάκια εξήχθησαν επίσης στην Ελλάδα, όπου το 1678 η Μονή της Μεγάλης Λαύρας στο Άγιον Όρος ήταν διακοσμημένη με πολύχρωμα πλακάκια χαραγμένα με ελληνικά γράμματα.

 Στα μέσα του 17ου αιώνα έμειναν μόνο λίγα κλίβανα. Η τελευταία χρονολογημένη κεραμική είναι πιάτα με ακατέργαστες ασιατικές ελληνικές επιγραφές από το 1678.

Σκεύος Ιznik

    Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα έως τη δεκαετία του 1930 οι Ευρωπαίοι συλλέκτες μπερδεύτηκαν από τα διαφορετικά στυλ της κεραμικής του Ίζνικ και υπέθεσαν ότι προέρχονταν από διαφορετικά κέντρα παραγωγής κεραμικής. 

Σκεύος Ιznik

Τον 19ο αιώνα έως το 1860 όλα τα ισλαμικά κεραμικά ήταν συνήθως γνωστά ως «περσικά» είδη. Ωστόσο, μεταξύ του 1865 και του 1872, το Musée de Cluny στο Παρίσι απέκτησε μια συλλογή από κεραμικά πολυχρωματικών fritware. 

Σκεύος Ιznik με Ελληνικά γράμματα

    Καθώς όλα τα αντικείμενα της συλλογής είχαν ληφθεί στο νησί της Ρόδου θεωρήθηκε, λανθασμένα, ότι η κεραμική είχε κατασκευαστεί στο νησί και ο όρος «Rhodian» υιοθετήθηκε για αυτό το στυλ. Οι Ευρωπαίοι συλλέκτες αγόρασαν επίσης πολλά κομμάτια διακοσμημένα σε μπλε, τιρκουάζ, πράσινο του φασκόμηλου και ανοιχτό μοβ, τα οποία πιστεύεται ότι προέρχονται από την πόλη της Δαμασκού στη Συρία και έγιναν γνωστά ως «Δαμασκός». 

    Η δεκαετία του 1930 ήταν καταλυτική διότι τότε οι ιστορικοί τέχνης συνειδητοποίησαν πλήρως ότι τα διαφορετικά είδη κεραμικής πιθανότατα όλα παρήχθησαν στο Iznik.

Τα ελληνικά κεραμικά του 20ού αιώνα και η σχέση τους με την αισθητική των Ιζνίκ. 

    Από τις αρχές του 20ού αιώνα και ιδιαίτερα μετά το 1922 καταφεύγουν στην Ελλάδα αγγειοπλάστες από την Κιουτάχεια –πόλη όπου λειτουργούσαν από τον 16ο αιώνα, παράλληλα, αν και υπό τη σκιά των αντίστοιχων στο Ιζνίκ, εργαστήρια κεραμεικής τα οποία θα φτάσουν στην ακμή τους κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα.

     Το 1923 o Μικρασιάτης Μηνάς Πεσμαζόγλου ιδρύει στο Φάληρο τη βιομηχανία ΚΙΟΥΤΑΧΕΙΑ, όπου αξιοποιούνται οι γνώσεις και η εμπειρία των προσφύγων. Στην παραγωγή των εργαστηρίων συνεχίστηκε η παράδοση της Κιουτάχειας και στις δημιουργίες τους αναδεικνύεται το διακοσμητικό ρεπερτόριο των κεραμικών Ιζνίκ παράλληλα με την ελληνική θεματολογία. Οι Έλληνες της Μικράς Ασίας δραστηριοποιήθηκαν και στη βιομηχανία ΚΕΡΑΜΕΙΚΟΣ προσφέροντας ανανέωση στα θέματα της διακόσμησης. Η επιρροή των κεραμικών Ιζνίκ συνεχίζεται στην Ελλάδα έως και τη μεταπολεμική περίοδο με το εργαστήριο κεραμικών της Ρόδου, ICARO – ΙΚΑΡΟΣ, 1928-1988.

    Και φτάνουμε στο Δεκέμβριο του 1928. Ήταν τότε που η εταιρεία ICARO ιδρύθηκε από  Ιταλούς, στο πλαίσιο ενός φιλόδοξου σχεδίου για την εκβιομηχάνιση και την ανάπτυξη της Δωδεκανήσου. Σκοπός της ήταν η κατασκευή καλλιτεχνικών κεραμικών, και πιο συγκεκριμένα αντιγράφων των περιζήτητων κεραμικών Ιζνίκ, τα οποία υπήρχαν σε μεγάλες ποσότητες στα αρχοντικά της Λίνδου, σε βαθμό που μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα θεωρούνταν προϊόντα της ροδιακής κεραμικής τέχνης. 

Η παραγωγή κεραμικών της εταιρίας ICARO ακμάζει τη δεκαετία 1930-1940 και κατορθώνει να επιβιώσει την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

    Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα και την αποχώρηση των Ιταλών, η εταιρία πωλείται στον ρόδιο επιχειρηματία Κωνσταντίνο Δ. Χατζηκωσταντή. Ο νέος ιδιοκτήτης εκμεταλλεύεται την αύξηση του τουρισμού και την ανάπτυξη του νησιού δημιουργώντας, υπό την επωνυμία ΙΚΑΡΟΣ, το δεύτερο μεγαλύτερο εργοστάσιο κεραμικών στην Ελλάδα μετά τον ΚΕΡΑΜΕΙΚΟ στην Αθήνα.

    Σε αυτή την ταραγμένη για τα Δωδεκάνησα περίοδο ο Ρόδιος επιχειρηματίας οραματίζεται την βελτίωση του μηχανικού εξοπλισμού και την ανάπτυξη της επιχείρησης. Με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Σπύρο Οικονομίδη, οργανώνεται η διαδικασία παραγωγής και σχεδιάζονται νέα θέματα εμπνευσμένα από τα πιάτα της Λίνδου. Ολόκληρες οικογένειες και γενιές απασχολούνται στον Ίκαρο από τη δεκαετία του ’50.

    Στα 40 χρόνια της ελληνικής περιόδου που λειτούργησε το εργοστάσιο περίπου 400-500 Ρόδιοι, κυρίως νέα παιδιά, θα δουλέψουν στο σχέδιο, στο χρώμα, ή σε κάποια άλλη φάση της παραγωγικής διαδικασίας. Η παραγωγή καλλιτεχνικών κεραμικών γίνεται από τις βασικές δραστηριότητες στο νησί. Ο ΙΚΑΡΟΣ γίνεται σημείο αναφοράς στη συνείδηση των κατοίκων της Δωδεκανήσου, ενώ το εργοστάσιο θα λειτουργήσει μέχρι το τέλος της ζωής του Χατζηκωσταντή το 1987, οπότε και η εταιρία θα διακόψει οριστικά τη λειτουργία της (1988).

Η βιομηχανία καλλιτεχνικών κεραμικών αποτέλεσε έναν σημαντικό πυλώνα για την οικονομία της Ρόδου.

     Η ελληνική περίοδος του Ίκαρου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία, ενώ η κλασική θεματολογία του εμπλουτίστηκε με νέα γεωμετρικά σχέδια πλοίων, λουλουδιών κ.ά. πάντα στο πλαίσιο του διακοσμητικού ρεπερτορίου του ιζνίκ. Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα κλείνει η ιταλική, αλλά ανοίγει η ελληνική αγορά.

  Οι κρουαζιέρες και η τουριστική ανάπτυξη απορροφούν ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής του Ίκαρου. Όμως, η προσπάθεια εντατικοποίησης της παραγωγής είχε το ανάλογο τίμημα. Τα αντικείμενα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80 υστερούσαν σημαντικά έναντι των πρώτων περιόδων του εργοστασίου, τεχνικά και αισθητικά.

Το περίπτερο της Ίκαρος στην έκθεση Θεσσαλονίκης το 1960 (αρχείο Ν.Μυλωνά)

     Η τεχνοτροπία που χρησιμοποιούσε ο Ίκαρος, σύμφωνα με τη περιγραφή της Φ.Κωνστάντη, ήταν η κλασική της Κιουτάχειας, δηλαδή της διακόσμησης υπό το υάλωμα. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιεί επίσης την επίστρωση του ψημένου πηλού -μπισκότο - με αδιαφανές υάλωμα. Λέγοντας μπισκότο, εννοείται το πρώτο ψήσιμο του γυμνού πηλού.

    Μετά το ψήσιμο, το σκεύος βυθίζεται σε ένα αιώρημα αδιαφανούς οξειδίου( ψευδάργυρου ή αντιμωνίου) το οποίο στεγνώνει αμέσως, δηλαδή απορροφάται ακαριαία από την πορώδη μάζα του μπισκότου. Ζωγράφιζαν πάνω σε αυτό το στρώμα και αφού ολοκληρωνόταν η διακόσμηση ψέκαζαν το εφυάλωμα και έψηναν.

    Στη Ρόδο, το 1969 λειτουργούσαν εκτός από τον Ίκαρο άλλα 11 αγγειοπλαστικά εργαστήρια που είχαν ιδρυθεί από πρώην τεχνίτες του. Τα πρώτα οικονομικά προβλήματα εμφανίζονται στη δεκαετία του ’70 και αναζητώντας λύση στο επερχόμενο οικονομικό αδιέξοδο ο Χατζηκωνσταντής διαπραγματεύτηκε με τον Δήμο Ρόδου την πώληση της επιχείρησης. Όμως, ένα τραγικό συμβάν, ο θάνατος του ίδιου και της συζύγου του σε αυτοκινητικό δυστύχημα στην επαρχιακή οδό Λίνδου-Ρόδου βάζει τέλος στη λειτουργία του μεγάλου αυτού εργοστασίου. Στις αρχές του 1988 ο Ίκαρος διακόπτει οριστικά τη λειτουργία του, ενώ πέντε χρόνια αργότερα κατεδαφίζονται οι εργοστασιακές εγκαταστάσεις με σκοπό την ανέγερση κατοικιών. Η εφημερίδα Ροδιακή με μια φράση, ανήγγειλε το τέλος μιας ολόκληρης εποχής για την οικονομία και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του νησιού: «Ο Ίκαρος δεν υπάρχει πια…».

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές: 

Κεραμοποιείο Ίκαρος, Φαίδρα Χατζηκωνστάντη

«ICARO – ΙΚΑΡΟΣ Το Εργοστάσιο Κεραμικών της Ρόδου 1928-1988» Γιάννος Ιωαννίδης

Andro.gr [ https://www.andro.gr/empneusi/icaro-ekthesi/ ]

Η μαγεία των κεραμικών Ιζνικ Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης 

ελculture.gr