Ο Νικόλαος Δοξαράς και οι μαθητές του

    Το 1723 βρίσκεται με το πατέρα του στο νησί της Κέρκυρας και κατατάσσεται στο βενετσιάνικο μισθοφορικό στρατό με στρατάρχη τον Σχολεμβούργο. Μετά το θάνατο του πατέρα του ταξίδεψε στη Λευκάδα όπου παραχώρησε με συμβολαιογραφική πράξη τα κτήματα που του άνηκαν στη κατοχή του αδερφού του Δημητρίου για να τα καλλιεργήσει. Από εκεί αναχώρησε για ένα μακρυπρόθεσμο ταξίδι στη Βενετία όπου γίνεται αναφορά του ονόματος του στα βιβλία του Palazzo Loredan και στα ευρετήρια της υπό συλλογή πινακοθήκης του Σχολεμβούργου. Σε διάστημα μιας δεκαετίας εντάσσεται σε πρόσωπο έμπιστο και οικείο του στρατάρχη όσον αφορούσε τα καθημερινά και τρέχοντα ζητήματα που έχουν να κάνουν με την υπό διαμόρφωση πινακοθήκη.

Ο προφήτης Δαυίδ , Νικόλαος Δοξαράς

Παράλληλα ζωγραφίζει και ο ίδιος ως επί το πλείστον αντιγραφικά που αφορούν κυρίως προσωπογραφίες. Τόσο σε βιβλία του Palazzo όσο  και στα ευρετήρια της πινακοθήκης του Σχολεμβούργου δεν αναφέρεται πουθενά ως ζωγράφος, ένας τίτλος που μοιράζονταν οι επαγγελματίες ζωγράφοι που συναναστρέφονταν και που εργαζόταν για τον στρατάρχη.

   Είχε την ιδιότητα ενός μεσάζοντα εκ μέρους του Σχολεμβούργου στις επαφές με τους ζωγράφους στη βενετσιάνικη αγορά τέχνης. Είναι υπεύθυνος μεσολαβώντας στις πληρωμές, αγοράζει χρώματα για αντιγραφές και συντήρηση, κορνίζες για να πλαισιωθούν τα αποκτηθέντα έργα. Συμμετέχει, επίσης, στον εγκιβωτισμό των έργων και στην αποστολή τους, συνοδεύοντας τα, αρκετές φορές, και στη γόνδολα.

   Δε συγκροτεί καλλιτεχνική ταυτότητα μέσα από τις εμπειρίες που βιώνει.

 

 

 

   Το 1731 κάνει την εμφάνιση του επώνυμα στα βιβλία με ένα πορτραίτο του στρατάρχη ''ζωγραφισμένο από τον Nicolo Doxara''.

   Ο Νικόλαος εγκαταλείπει τη Βενετία τον Αύγουστο του 1738 έχοντας προαχθεί σε λοχαγό. Συνέχισε τη στρατιωτική του σταδιοδρομία στη Κέρκυρα, στη Λευκάδα, τη Κεφαλλονιά και τέλος στη Ζάκυνθο.

   Στο νησί της Ζακύνθου θα ζωγραφίσει τις σημαντικότερες μαρτυρούμενες συνθέσεις του, στο ναό της Φανερωμένης. Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του ταυτότητας ήταν η έλλειψη λεπτομερειών, η έμφαση στη σκίαση των ματιών, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία.

 

Η Μετάσταση της Θεοτόκου, Νικόλαος Δοξαράς

Έργο του πατρός του Νικολάου Δοξαρά, Παναγιώτη Δοξαρά, του πρώτου του διδασκάλου, Μέγας Αλέξανδρος 

 

   Είναι δυνατόν να διακριθούν κάποιοι νεωτερισμοί που εισήγαγε ο Νικόλαος Δοξαράς στον επτανησιακό χώρο. Σε παράσταση αποτομής στρατιωτικού αγίου παρατηρείται η προσπάθεια χρήσης της εικονογραφικής τεχνικής του μεσάζοντος -μια τεχνική που θα μεταχειριστούν αργότερα, ολοκληρωμένα, ο Κουτούζης και ο Καντούνης. Στο μανιερισμό ο μεσάζων ήταν συνήθως γυρισμένος με τη πλάτη στο θεατή δείχνοντας, στο εσωτερικό, τις υπόλοιπες μορφές της παράστασης.

   Ανάλογο ρόλο προσπαθεί να παίξει η κοπέλα με τη γάτα και το καλάθι στη παράσταση της Γέννησης της Θεοτόκου.

 

Η Γέννηση της Θεοτόκου, Νικόλαος Δοξαράς

   Στις παραστάσεις της Φανερωμένης και σε έργα άλλων ναών που σώζονται και έχει φιλοτεχνήσει, παρουσιάζονται συνθετικές αδυναμίες, γενικευτική χρήση των σχεδίων και έλλειψη στοιχείων που θα ενέτασαν το ζωγράφο στο οργανικό σύνολο του βενετσιάνικου ροκοκό.

   Στη περίπτωση του Νικόλαου αναφερόμαστε σε έναν ζωγράφο που συνδύαζε στοιχεία από δύο διαφορετικές παραδόσεις ρίχνοντας το βάρος στη βενετσιάνικη και όχι στη βυζαντινότροπη τεχνική.

 

Οι μαθητές του Νικόλαου Δοξαρά

Νικόλαος Κουτούζης    Ζάκυνθος, 1741 - 1813

  Ο Νικόλαος Κουτούζης ήταν χαρισματικός, ευφυής  ιδιόρυθμος και πολυσχιδής προσωπικότητα. Σπουδαίος ζωγράφος και αγιογράφος, σατιρικός προσολωμικός ποιητής και κληρικός. Πήρε τα πρώτα του μαθήματα κοντά στο Νικόλαο Δοξαρά στο νησί της Ζακύνθου. Το 1760-1764 ταξίδεψε στη Βενετία όπου εκπαιδεύτηκε στη ζωγραφική. Σε ηλικία 16 ετών ανέλαβε να δημιουργήσει δύο εικόνες για την εκκλησία του Αγίου Δημητρίου του Κόλλα. Το 1766,  μετά το πρώτο του ταξίδι στη Βενετία που είχε πραγματοποίησει  σπουδές ζωγραφικής,  σε ηλικία 25 ετών, ζωγράφισε το πρώτο του μεγάλο θρησκευτικό έργο, τη «Λιτανεία του Αγίου Διονυσίου» στο γυναικωνίτη του ομώνυμου ναού.

 

 Η Μαρία του Κλωπά, ναός αγίου Γεωργίου του Πετρούτσου, Νικόλαος Κουτούζης,

 

  Το 1770, έφυγε από τη Ζάκυνθο λόγω διαμάχης, όπου αναμείχθηκε σε φιλονικία. Στις 12 Μαρτίου 1770, κάποιος συμπολίτης του τον εφρεζάρισε, δηλαδή τον χτύπησε στο πρόσωπο με φιαλίδιο, το οποίο περιείχε οξύ, που άφηνε ανεξίτηλο σημάδι στο πρόσωπο. Πήγε στη Βενετία, όπου σπούδασε ζωγραφική στο εργαστήριο του Τιέπολο. Εκεί, μαθήτευσε πλάι στον Giovanni Battista Tiepolo, ο οποίος τον μύησε στη δυτική τεχνοτροπία. Ολοκλήρωσε έτσι, την απομάκρυνση από το βυζαντινό ιδίωμα, όπου το χρυσό, υπερβατικό και άχρονο βάθος δίνει τη θέση του στο κιαροσκούρο και την προοπτική.   Για να καλύψει το σημάδι στο πρόσωπο του και να περισώσει την έτσι κι αλλιώς ωραιοπαθή εικόνα του, άφησε γένια. 

 



 Προσκύνηση των μάγων, δεύτερο μισό 18ου αιώνα, Κουτούζης Νικόλαος



 

  Ως ζωγράφος, ο Κουτούζης διακρίθηκε όχι μόνον για τις δυτικότροπες αγιογραφίες του, αλλά και για την εισαγωγή της κοσμικής προσωπογραφίας στον ελλαδικό χώρο.

  Στην Κέρκυρα, ο Νικόλαος Κουτούζης φιλοτέχνησε δύο πορτρέτα του Βενετού Γενικού Προβλεπτή Θαλάσσης Ανδρέα Δονάτου. Τα έργα αυτά σηματοδότησαν, ουσιαστικά, την αφετηρία της δυτικότροπης προσωπογραφίας στην Ελλάδα. Στους πίνακές του, τα πρόσωπα αποδίδονται ρεαλιστικά, με τον αυστηρά περιγεγραμμένο όγκο να δίνει τρισδιάστατη υπόσταση στη μορφή, ενώ η στάση, η περιβολή και το ύφος μαρτυρούσαν την κοινωνική θέση.      

  Επιστρέψε στη Ζάκυνθο, και το 1777, χειροτονήθηκε ιερέας στην ιδια εκκλησία που αγιογραφούσε. O Νικόλαος Κουτούζης ήταν εφημέριος στον Ιερό Ναό του Aγίου Νικολάου του Μόλου, καθώς και στον Ιερό Ναό της Οδηγήτριας αλλά, παρά το σχήμα του, με παρρησία και τόλμη, εξακολούθησε να γράφει αιχμηρά επιγράμματα και σάτιρες, στηλιτεύοντας τη φαυλότητα της εποχής του. Λίγο αργότερα κατηγορήθηκε για ανάρμοστη συμπεριφορά και παραβίαση της ορθόδοξης τελετουργίας από τους εχθρούς του. Εξαιτίας αυτής της κατηγορίας, δικάστηκε και παύθηκε από ιερέας το 1810.

  Την 1η Φεβρουαρίου 1813, το άτομο που τον κατηγόρησε παραδέχθηκε την συκοφαντία του και έτσι έγινε ανάκληση του Κουτούζη στην ιεροσύνη. Ο ηλικιωμένος Κουτούζης πάντως αρνήθηκε να επιστρέψει στα καθήκοντά του και πέθανε μερικούς μήνες αργότερα.

 

 Προσκύνηση των ποιμένων, δεύτερο μισό 18ου αιώνα, Κουτούζης Νικόλαος

    Το ζωγραφικό του έργο χωρίζεται σε εκκλησιαστικό και κοσμικό.

Για πολλούς είναι η κορυφαία, προσολωμική φυσιογνωμία της Επτανησιακής Σχολής. Στα ζωγραφικά του έργα, το προσωπικό στοιχείο δεν λείπει σχεδόν ποτέ: ακόμα και στις θρησκευτικές συνθέσεις του συμπεριλάμβανε το γάτο του που υπεραγαπούσε. Στις παρεμβάσεις του, κυρίως μέσα απ’ την αθυρόστομη σάτιρά του, επιτίθεται στην υποκρισία και το σκοταδισμό, το νεοπλουτισμό και τη ραγιάδικη μοιρολατρία.

 

 

Σπυρίδων Βεντούρας

  Ο  Σπυρίδων Βεντούρας  γεννήθηκε το 1761  στο νησί της Λευκάδας.  Η οικογένεια του κρατούσε τις ρίζες της από τη Κέρκυρα απ' όπου μετακινήθηκαν και εγκαταστάθηκαν στο νησί της Λευκάδος. 

Σπυρίδων Βεντούρας

 

  Είναι ο πρώτος ζωγράφος που ασχολήθηκε και με κοσμικά θέματα, ωστόσο, τα περισσότερα έργα του έχουν θέματα θρησκευτικά και τα πιο πολλά από αυτά είναι συγκεντρωμένα σ’ εκκλησίες της Λευκάδας. Διδάχτηκε την ζωγραφική, την ελληνική και την ιταλική γλώσσα στη Λευκάδα από τον Νικόλαο Δοξαρά. Στα 25 του χρόνια μετέβη στη Βενετία όπου μυήθηκε στα μυστήρια των σχολών δίπλα σε διάσημους ζωγράφους και επηρεάστηκε από ζωγράφους της Αναγέννησης. Όταν επέστρεψε στη Λευκάδα επιδόθηκε στην αγιογραφία και την προσωπογραφία.

 

Σπυρίδων Βεντούρας

   Ο Βεντούρας δανείζεται μοτίβα, πρόσωπα, τμήματα από σκηνές, από Ιταλούς δασκάλους, αλλά δεν αντιγράφει τυφλά. Η προτίμησή του φαίνεται να ήταν ο Βερονέζε και ο Αννίβας Καράτσι. Από τα θρησκευτικά έργα του Βεντούρα καταλαβαίνομε πως ήταν ένας ζωγράφος τολμηρός και ιδιόρρυθμος.
   Απεβίωσε στις 18 Ιουνίου 1835 και θάφτηκε στον οικογενειακό τάφο, στο εσωτερικό της εκκλησίας, της Παναγίας των Ξένων, που βρισκόταν πλησίον της οικείας του.

Σπυρίδων Βεντούρας

copyright Έλενα Παπάζη



Βιβλιογραφία



Κατράμης Ν., φιλολογικα Ανάλεκτα Ζακύνθου, 1880
Προκοπίου 1936
Σπητέρης Τ.,  Η αυτοπροσωπογραφία του Ν, Κουτούζη
Δε Βιάζης Σ., Η ζωγραφική εν Ελλάδι
Κ. Μαχαιρά, Η Λευκάς επί Ενετοκρατίας 1684-1797
Π. Γ. Ροντογιάννης, Η χριστιανική τέχνη στη Λευκάδα, 1974


 

Η κρυμμένη ζωγραφική τέχνη στις άκρες των βιβλίων

 

 

 

 

 

 

 

 

   Η Εμπρόσθια ακμή στη ζωγραφική είναι μια τεχνική η οποία αφορά μια σκηνή ζωγραφισμένη στις άκρες των σελίδων ενός βιβλίου.  Το έργο τέχνης μπορεί να το δει κανείς μόνο όταν οι σελίδες κινούνται.  Υπάρχουν δύο βασικές μορφές, η προαναφερόμενη ζωγραφική της εμπρόσθιας ακμής, στην οποία για να γίνει το ζωγραφικό έργο ορατό πρέπει οι σελίδες να πάρουν μια κλίση προς το εσωτερικό της ακμής τους ενώ στην δεύτερη μορφή το καλλιτέχνημα φαίνεται στη πλευρά του βιβλίου όταν είναι κλειστό.

 

 

   Για να διακρίνει κανείς τη ζωγραφική, στα φύλλα του βιβλίου πρέπει να εκθέσει το εσωτερικό των σελίδων του και, συνεπώς, την ζωγραφική. Μια άλλη βασική διαφορά των δύο τεχνικών είναι ότι ο πίνακας σε κλειστή πλευρά είναι βαμμένος απευθείας στην επιφάνεια του εμπρόσθιου άκρου του βιβλίου - με τον όρο πρόσθιο άκρο εννοούμε την αντίθετη πλευρά της σπονδυλικής στήλης(ράχης) του βιβλίου).

   Για αυτού του είδους τη ζωγραφική η ακουαρέλα εφαρμόζεται στην κορυφή ή στο κάτω περιθώριο της σελίδας-φύλλων, ενώ με την δεύτερη τεχνική το χρώμα εφαρμόζεται στο προσκήνιο και έτσι ο πίνακας γίνεται ορατός όταν το βιβλίο είναι κλειστό. 

 

  Τα πρώτα έργα ζωγραφικής της εμπρόσθιας ακμής χρονολογούνται πιθανώς ήδη από τον 10ο αιώνα και είχαν ζωγραφισμένα συμβολικά σχέδια.

 

 

 

 

   Γύρω στο 1750, το θέμα της ζωγραφικής της εμπρόσθιας ακμής θα ξεκινήσει να δημιουργεί  ένα πιο ευρύ φάσμα ζωγραφικών έργων, από απλά διακοσμητικά ή εραλδικά σχέδια και τοπία, έως πορτρέτα και θρησκευτικές σκηνές, συνήθως βαμμένα με πλήρες χρώμα στην επιφάνεια τους.

  Στη πιο σύγχρονη εκδοχή της εμπρόσθιας ακμής, οι  ζωγραφισμένες  σκηνές  έχουν  πολύ μεγαλύτερη ποικιλία, καθώς απεικονίζουν πολλά θέματα  που δεν βρίσκονται σε προηγούμενα δείγματα. Αυτές μπορεί να περιλαμβάνουν σκηνές από μυθιστορήματα.  Σε πολλές περιπτώσεις, η επιλεγείσα σκηνή θα απεικονίζει ένα θέμα που θα σχετίζεται με το βιβλίο, αλλά σε άλλες περιπτώσεις είναι κάτι που δεν θα ισχύει απαραίτητα.  Η επιλογή των σκηνών γινόταν είτε από τον καλλιτέχνη, είτε από τον βιβλιοπώλη ή τον ιδιοκτήτη του βιβλίου.

 

 

 

 

 

 

 

  Η πλειονότητα των σωζόμενων παραδειγμάτων εμπρόσθιας ζωγραφικής  είναι από τα τέλη του 19ου έως τις αρχές του 20ου αιώνα.

    Η Δημόσια Βιβλιοθήκη της Βοστώνης έχει μια συλλογή από 258 έργα ζωγραφικής εμπρόσθιας ακμής.

Ο χαμένος παράδεισος , 1876

   Η τεχνική του διάκοσμου στις άκρες των σελίδων ενός βιβλίου δημιουργούνταν για την ωραιοποίηση. Η εμπρόσθια ακμή ενός βιβλίου είναι η τέταρτη άκρη - δεν είναι η σπονδυλική στήλη, ούτε το επάνω ή το κάτω άκρο, αλλά η εξωτερική άκρη που ο αναγνώστης θα χρησιμοποιούσε.

 

   Αρχικά, αυτή η άκρη χρησιμοποιήθηκε μόνο για την ταυτοποίηση, να εντοπίζουν, δηλαδή, πιο εύκολα ένα βιβλίο, όταν το βιβλίο δεν είναι με τη μεριά της ράχης του προς τα έξω.

  Γύρω στον 16ο αιώνα, ένας Ιταλός καλλιτέχνης που ονομάζεται Cesare Vecellio -ξάδερφος του διάσημου ζωγράφου της Αναγέννησης Τιτσιάνο-  άρχισε να χρησιμοποιεί την εμπρόσθια πλευρά του βιβλίου ως έναν καμβά,  έτσι άδραξε την ευκαιρία να κάνει τα βιβλία πιο όμορφα στη μπροστινή πλευρά όταν ήταν θα ήταν σε κλειστή θέση.

   Τον 17ο αιώνα ένα άνθρωπος των διασυνδέσεων της Βασίλισσας - ο οποίος προερχόταν από μια υψηλά ειδικευμένη ομάδα που απαρτιζόταν με Άγγλους βιβλιοδέτες κατά τη περίοδο αποκατάστασης- πήρε αυτή τη δεξιότητα ένα βήμα παραπέρα όταν ανακάλυψε πως εάν ένα ζωγραφισμένο έργο ήταν καλλιτεχνημένο στις μικρές εσωτερικές ακμές των σελίδων η ζωγραφική σκηνή δε θα ήταν ανιχνεύσιμη όταν θα ήταν κλειστό στα εξωτερικά άκρα των σελίδων και θα αποκαλύπτονταν μόνο όταν οι σελίδες του βιβλίου συγκεντρωμένες έπερναν μια μικρή κλίση. Δημιουργώντας έτσι ένα αριστούργημα που μπορούσε να εξαφανιστεί και να επανεμφανιστεί.

 

 

 

    Είναι αρκετά εκπληκτικό να κρύβεται μια ζωγραφική με αυτό τον τρόπο  στα βιβλία. Κάποιοι καλλιτέχνες δημιούργησαν την εκπληκτική τεχνική του διπλού ζωγραφικού έργου σε ένα βιβλίο, στην οποία η εμπρόσθια ακμή ενός βιβλίου δείχνει δύο διαφορετικές σκηνές, όταν οι σελίδες έχουν φορά από πίσω στο εμπρός ή εμπρός προς τα πίσω. Μερικοί ζωγράφοι κοσμούσαν επίσης τα άνω και κάτω άκρα των σελίδων του βιβλίου, Ένα φαινόμενο που είναι γνωστό ως πανοραμική ζωγραφική εμπρόσθιας ακμής.

copyright Έλενα Παπάζη
 

Η Τέχνη Του Πορτραίτου

 

 

 

 

( By Philip Scott Johnson:  https://vimeo.com/1456037  )

 

 

 

 

   Από φιλολογικές μαρτυρίες γνωρίζουμε ότι η αρχαία ελληνική ζωγραφική συμπεριλαμβανομένου και του πορτραίτου ήταν εξαιρετικά ακριβής στις απεικονίσεις της. Τα στοιχεία της ζωγραφικής και τις ελληνικές τεχνικές βλέπουμε να υιοθετούνται και στα  ρωμαϊκά πορτραίτα, αναπτύσσοντας έτσι μια πολύ ισχυρή παράδοση.  Ο Αριστοτέλης αναφέρει πως σκοπός της τέχνης είναι να παρουσιάσει όχι την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων, αλλά την εσωτερική τους σημασία.

 

 

 

 

 

    Η Αναγέννηση σηματοδότησε μια κρίσιμη καμπή στην ιστορία της προσωπογραφίας.  Εν μέρει από ενδιαφέρον για το φυσικό κόσμο και εν μέρει από το ενδιαφέρον των κλασικών πολιτισμών της αρχαίας Ελλάδα και της Ρώμης. Πορτραίτα, τόσο ζωγραφισμένα όσο  και γλυπτά που  αποδίδονταν  στην υψηλή  κοινωνία και αποτιμώνται ως αντικείμενα και ως απεικονίσεις της επίγειας επιτυχίας και κατάστασης. Η ζωγραφική σε γενικές γραμμές είχε φτάσει σε ένα νέο επίπεδο ισορροπίας, αρμονίας, και διορατικότητας, με τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες Λεονάρντο, Μικελάντζελο, Ραφαήλ να θεωρούνται "ιδιοφυίες''. 

 

 

 

 

  Πολλές καινοτομίες στις διάφορες μορφές της προσωπογραφίας εξελίχθηκαν κατά τη διάρκεια της γόνιμης περιόδου της Αναγέννησης. Η παράδοση του πορτρέτου-μικρογραφία άρχισε να διαφαίνεται  από την ανάπτυξη στις ικανότητες  των ζωγράφων να απεικονίζουν μινιατούρες σε εικονογραφημένα χειρόγραφα .

 

  Κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα το μεγαλύτερο ρεαλισμό και λεπτομέρεια τον είχαν οι καλλιτέχνες του Βορά . Οφειλόταν εν μέρει στις λεπτότερες πινελιές και τα αποτελέσματα που επιτυγχάνονταν με τα χρώματα του λαδιού, ενώ στα ιταλικά και ισπανικά έργα, οι ζωγράφοι τους, χρησιμοποιούσαν ακόμα τέμπερα.

 

  Τα χρώματα του λαδιού διαφέρουν από την τέμπερα στη παραγωγή της υφής και στη ποιότητα του πάχους, είναι πιο αποτελεσματικός ο πολυεπίπεδος χαρακτήρας τους. Επίσης, τα χρώματα του λαδιού στεγνώνουν πιο αργά, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να κάνει αλλαγές εύκολα, όπως η τροποποίηση σε λεπτομέρειες του προσώπου.

 

   Κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, το λάδι ως μέσο διάδοσης σε δημοτικότητα σε όλη την Ευρώπη, επέτρεπε πιο πλούσιες απεικονίσεις  στα είδη της ένδυσης και στα κοσμήματα.   Επίσης, ένας παράγοντας που επηρέαζε την ποιότητα των εικόνων, ήταν η μετάβαση από ξύλο σε καμβά, αρχής γενομένης από την Ιταλία στις αρχές του 16ου αιώνα και εξαπλώνεται στη Βόρεια Ευρώπη κατά τον επόμενο αιώνα.

   Ο καμβάς αντιστεκόταν στις ρωγμές καλύτερα από το ξύλο, κατείχε τις χρωστικές καλύτερα, και χρειαζόταν λιγότερη προετοιμασία, αλλά ήταν πολύ σπανιότερος από το ξύλο.

Αρχικά, οι βόρειοι Ευρωπαίοι εγκατέλειψαν το προφίλ, και άρχισε να παράγει τα πορτρέτα των ρεαλιστικών όγκο και προοπτική.

 

 

   Στη διάρκεια της περιόδου των μπαρόκ και ροκοκό (17ο και 18ο αιώνα, αντίστοιχα),τα πορτρέτα έγιναν ακόμη πιο σημαντικά αρχεία για τη κατάστασης και της θέση στη κοινωνική ζωή. Σε μια κοινωνία που κυριαρχείται όλο και περισσότερο από τους κοσμικούς ηγέτες ήταν ένα μέσο για να επιβεβαιώσει την αρχή των σημαντικών προσώπων.

 

 

 

 

    Μία από τις καινοτομίες της αναγεννησιακής τέχνης ήταν η βελτιωμένη απόδοση των εκφράσεων του προσώπου για να συνοδεύσει διαφορετικά συναισθήματα.

 

 

 

 

     Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου αιώνα, οι νεοκλασικοί καλλιτέχνες συνέχισαν την παράδοση τους να απεικονίζουν θέματα με τη τελευταία μόδα, το οποίο για τις γυναίκες τότε, σήμαινε διάφανα φορέματα που προέρχονται από το αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό στυλ ένδυσης. Οι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούσαν σκηνοθετημένο φως για να προσδιορίσουν την υφή και την απλή στρογγυλάδα των προσώπων και των άκρων.

 

   Ο προορισμός του πορτραίτου είχε τις περισσότερες φορές να εκμαιεύσει  την εκτίμηση του κόσμου στο κοινωνικά προεξέχον  άτομο, το οποίο όπως φαίνεται θέλει να κάνει αισθητή τη παρουσία στο σύνολο της κοινωνικής ομάδας μέσω μιας από της δημοφιλέστερες τέχνες, επιδεικνύοντας την κυριαρχία τόσο της κοινωνικής του θέσης όσο και της οικονομικής του ευχέρειας. 

  Η επιθυμία της αυταρέσκειας των παλαιότερων εποχών, που δεν υπήρχε άλλος τρόπος εικονικής αποτύπωσης και διασύνδεσης του με το μέλλοντα χρόνο -όπως η φωτογραφική ανακάλυψη-,  ήταν μια από τις ισχυρότερες συνέπειες που οδήγησε στο να χρησιμοποιήσουν τη τέχνη του πορτρέτου για να διασωθούν στην αιωνιότητα. 

 

 

 

 

 

 

 

copyright Έλενα Παπάζη

 

 

Μπαρόκ Η Έξαρση Των Συναισθημάτων

  Ο καλλιτεχνικός αυτός ρυθμός εγκαινιάσθηκε στη διακοσμητική κυρίως υπό του Μιχαήλ Άγγελου, θέλοντας να ποικιλήσει και να δώσει μια ιδέα κίνησης στη κλασική σοβαρή ευθυγράμμιση των πρώτων λιτών αρχιτεκτονικών έργων της Αναγέννησης με διάρκεια από το 16ο έως τα μέσα του 18ου αιώνα όπου και παρουσιάστηκαν στη Γαλλία τα πρώτα βήματα του διαδεχθέντος ρυθμού Ροκοκό.

 

   Όταν οι μαθητές του Μιχαήλ Άγγελου περπατώντας στα ίχνη του του μεγάλου τους δασκάλου, μετέφεραν και τόνισαν στις τέχνες, ότι εκείνος εισήγαγε στη διακοσμητική πριν απ' όλους . Κύρια χαρακτηριστικά είναι η υπερβολή, μια σχετική αυθαιρεσία έναντι των καθιερωμένων. Η τάση της περιφρόνησης στα προχαραγμένα όρια, μια ροπή προς το παράδοξο και το ασυνήθιστο.

   Στην αρχιτεκτονική το φόρτο των προσόψεων είναι εμφανές. Στη ζωγραφική διαφαίνονται τα πρώτα ίχνη του νατουραλισμού, ο οποίος μόνο προσωρινά πρόκειται να αναχαιτιστεί από το λεπτό πνεύμα και τη κομψότητα του ροκοκό.

 Ο όρος "Μπαρόκ" προέρχεται πιθανόν από την ισπανική λέξη "barroco", που σημαίνει "ακανόνιστο μαργαριτάρι".Με τον όρο Μπαρόκ (Baroque) αναφερόμαστε στην ιστορική περίοδο 1600 - 1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση -ειδικότερα τον Μανιερισμό- το καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε την περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε ένα νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη  της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη.

 

 

   Χαρακτηρίστηκε από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία  τη μουσική. Αναφέρεται στην καλλιτεχνική και την πνευματική δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εικαστικές τέχνες) η οποία εμφανίζεται την περίοδο μετά την Αναγέννηση και έως την εποχή του Διαφωτισμού, δηλαδή από το 1600 έως το 1717 περίπου. Ο όρος "Μπαρόκ" αποδόθηκε, αρχικά, με αρνητική σημασία στα έργα του 17ου αιώνα στα οποία ο καλλιτέχνης δεν τηρούσε τους κανόνες των αναλογιών, αλλά αντίθετα ακολουθούσε μια εκφραστική ελευθερία. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει την τέχνη της συγκεκριμένης αυτής εποχής με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

 

  Σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματά του. Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου.

 

  Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα τα στοιχεία του ορθολογισμού χωρίς όμως να αποκλείονται και οι συμβολισμοί. Ο όρος ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του Μπαρόκ οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στην στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, η οποία χρησιμοποίησε την τεχνοτροπία του και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής και η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του μπαρόκ για την κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της.

   Σε χώρες με έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή η Αγγλία, το μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει.

 

   Κατά την περίοδο αυτή ο καθολικός κόσμος της Δύσης χωρίστηκε στα δύο: Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση είναι οι δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα.

   Κατά το 17ο αιώνα η παπική Ρώμη ήταν η κοιτίδα του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια διάφορων θρησκευτικών ταγμάτων, και κυρίως του τάγματος των Ιησουιτών.   Βασικές έννοιες και κυριότερα χαρακτηριστικά της τέχνης του Μπαρόκ η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης - σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων - είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού.

 

   Κατά την περίοδο του Μπαρόκ η επαφή με τη φύση είχε ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. Τώρα η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει στο θεατή το αντικείμενο, τον κόσμο, αλλά να τον εντυπωσιάσει, να τον συγκινήσει, να τον πείσει.

  Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην  απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια που έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι κάτι μη πραγματικό μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό, χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου.

  Στα έργα της περιόδου αυτής ο χώρος γίνεται πολύπλοκος, οι μορφές παρουσιάζουν κινητικότητα και ροή, και γενικά αυτό που επιδιώκεται είναι η σύνθεση αντίθετων στοιχείων, όπως το κοίλο και το κυρτό ή το φωτεινό και το σκοτεινό. Τα χρώματα είναι έντονα, ενώ τα παιχνίδια της σκιάς και του φω τός αποκτούν μεγάλη σημασία.

    Η σύνθεση της μορφής καθορίζεται από την κίνηση και την έκφραση και όχι από τις αναλογίες. Το βλέμμα του θεατή, για να αντιληφθεί το έργο, υποχρεώνεται να παλινδρομεί από το πρώτο επίπεδο στο βάθος του τρισδιάστατου χώρου και να "καθυστερεί" στη θέαση των πολύπλοκων λεπτομερειών του έργου.

 

    Κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης του Μπαρόκ είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή. Το ύστερο Μπαρόκ μπλέκεται χρονικά με το Ροκοκό, με το οποίο έχει πολλά κοινά στοιχεία.

 

    Στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. H Καθολική Εκκλησία θεώρησε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσο προώθησης των επιδιώξεών της και συνεπώς έπρεπε να είναι κατανοητή από όλο τον κόσμο.

 

 

 

Αρχιτεκτονική

 

     

   Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ η γλυπτική και η ζωγραφική έχουν πολύ μεγάλη σημασία. Τα κτίρια διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο -κίονες, εσοχές ή εξοχές- αξιοποιήθηκε ως διάκοσμο από τις άλλες τέχνες. Οι προσόψεις διαμορφώθηκαν με πολλές καμπυλόγραμμες επιφάνειες. Οι διάφοροι όγκοι τοποθετήθηκαν σε ιεραρχημένα σύνολα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην πρόσοψη των κτιρίων, η οποία δεν ήταν παράλληλη με το δρόμο, αλλά δημιουργούσε μια επιφάνεια κυματοειδή, με πολλές διακυμάνσεις στο χώρο.
 

Ζωγραφική      Αποτελεί δύσκολο εγχείρημα να υπαγάγει κανείς στον όρο Μπαρόκ τη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αντίθετα με το Μανιερισμό, που απευθυνόταν με το εξεζητημένο ύφος και την επιλογή των θεμάτων του σε μια μορφωμένη μερίδα της κοινωνίας, το Μπαρόκ είναι μια τέχνη κατανοητή από όλους. Ζωγράφοι με διαφορετική τεχνοτροπία και με διαφορετικά πολιτισμικά ερεθίσματα αναζήτησαν τον εκφραστικό πλούτο ξεκινώντας από τους μεγάλους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες και επιδίωξαν να μετατρέψουν την απλότητα σε δύναμη και την αρμονία σε ένταση του χρώματος και του φωτός. Με την προοπτική, τη θεατρικότητα των μορφών, την τονισμένη εναλλαγή φωτός και σκιάς, οι μορφές ξεπηδούν σχεδόν ανάγλυφες από τα έργα των ζωγράφων και το μυστήριο διαχέεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα.     Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός, ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο Παναγιώτης Δοξαράς, ο Νικόλαος Δοξαράς, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και άλλοι Έλληνες ζωγράφοι γοητεύτικαν από την ακανόνιστη τεχνική του μπαρόκ και του μανιερισμού με τους προαναφερόμενους να είναι οι κυρίαρχες μορφές και να στιγματίζουν με τα έργα τους, τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Καμπύλες γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, η απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός μέσω έντονων φωτοσκιάσεων  Νικόλαου Δοξαρά  Δομήνικου Θεοτοκόπουλου    H ζωγραφική του Μπαρόκ αποτελεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων των κλασικών στοιχείων και οι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζουν με συγκεκριμένο τρόπο τις αντιθέσεις του 17ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Ιδεαλισμός και ο Ρεαλισμός αποτελούν δύο αντίθετες αλλά και συμπληρωματικές μεταξύ τους πορείες. Μιχαήλ Δαμασκηνού     ΡΟΚΟΚΟ          Τα πρώτα χρόνια του 18ου αιώνα εμφανίζεται, με κέντρο τη Γαλλία -από όπου εξαπλώνεται σε ολόκληρη την Ευρώπη- το Ροκοκό. Το Kυριότερο χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η πολυπληθής απομίμηση του σχήματος των κοχυλιών τεράστια και πλουσιώτατα διακοσμημένων παραπετασμάτων κ.α.  Η τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζεται από τα ελαφρά παιχνιδίσματα των μορφών, κυρίως στους εσωτερικούς χώρους και στα στοιχεία του διάκοσμου. Από το μεγαλειώδη τρόπο του Μπαρόκ θα περάσουμε στη γλυκιά απόλαυση της ζωής. Αντί να πείθει και να εντυπωσιάζει, η τέχνη θέλει τώρα να ευχαριστεί.             Σε αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του μπαρόκ απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται σχεδόν σε όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις του από ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς και μια υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια που αναδεικνύουν ένα επιβλητικό και πομπώδες ύφος.    copyright Έλενα Παπάζη