Τα 5 σπουδεότερα έργα τέχνης στο κόσμο και οι περιπέτειες των《 απαγωγών 》 τους.

 

Οι περιπέτειες του έργου μέχρι την οριστική του οικεία.

  Η Μόνα Λίζα ή Τζοκόντα είναι αναμφισβήτητα το δημοφιλέστερο έργο ζωγραφικής. Το φιλοτέχνησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το 1503 έως το 1507 στη Φλωρεντία, αλλά γρήγορα πέρασε σε γαλλικά χέρια. Αγοράσθηκε από τον γάλλο ηγεμόνα Φραγκίσκο Α' για τον πύργο του στο Φοντενεμπλo, φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο των Βερσαλιών από τον Λουδοβίκο τον 14ο, κόσμησε την κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Ναπολέοντα στο Παλάτι Tuileries και από το 1804 άρχισε να εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.

   Η Μόνα Λίζα δεν ήταν ευρέως γνωστή εκτός του κόσμου της τέχνης, αλλά τη δεκαετία του 1860, ένα μέρος της γαλλικής νοημοσύνης άρχισε να τη χαιρετίζει ως ένα αριστούργημα της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Κατά τη διάρκεια του Γαλλο-Πρωσικού πολέμου (1870-1871), ο πίνακας μεταφέρθηκε προσωρινά από το Λούβρο στο Μπρεστ Άρσεναλ.

Ο κενός τοίχος

     Το μεσημέρι της 22ης Αυγούστου 1911 οι Γάλλοι πάγωσαν, όταν πληροφορήθηκαν ότι η Μόνα Λίζα είχε κλαπεί από το Μουσείο του Λούβρου. Τις επόμενες μέρες το θέμα ήταν πρωτοσέλιδο. Το περιστατικό αποκαλύφθηκε στις 11 το πρωί, όταν ο ζωγράφος Λουί Μπερού, που συνήθιζε να ζωγραφίζει αντίγραφα της Τζοκόντα και να τα πουλά στους επισκέπτες του Μουσείου, παρατήρησε με έκπληξη ότι ο πίνακας απουσίαζε από τη θέση του. Το ανέφερε στον αρμόδιο φύλακα, ο οποίος εντελώς βαριεστημένα του απάντησε ότι ίσως να βρισκόταν για συντήρηση. Ήταν Τρίτη και την προηγούμενη ημέρα (21 Αυγούστου) το Λούβρο ήταν κλειστό, λόγω της καθιερωμένης αργίας της Δευτέρας.

    Όταν διαπιστώθηκε ότι η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν στο συντηρητήριο σήμανε συναγερμός. Οι πόρτες του Μουσείου σφραγίστηκαν, τα σύνορα της Γαλλίας έκλεισαν και την υπόθεση ανέλαβε η αστυνομία, με επικεφαλής τον επιθεωρητή Λουί Λεπέν. Μία από τις πρώτες ενέργειες της γαλλικής κυβέρνησης ήταν να θέσει σε διαθεσιμότητα τον διευθυντή του Λούβρου Τεοφίλ Ομόλ, ο οποίος πριν από λίγους μήνες κόμπαζε ότι κανείς δεν μπορεί να κλέψει τη Μόνα Λίζα από το Μουσείο του.

   Σχεδόν αμέσως, ο επιθεωρητής Λεπέν διαπίστωσε την κλοπή, καθώς ανακάλυψε την κορνίζα του πίνακα κάτω από μια σκάλα, πολύ κοντά στο σημείο που εκτίθετο η Τζοκόντα. Τώρα έπρεπε να ανακαλύψει τον δράστη ή τους δράστες του ανοσιουργήματος. Οι έρευνές του στράφηκαν στους κατώτερους υπαλλήλους του Μουσείου με τους πενιχρούς μισθούς, στους εμπόρους τέχνης του Παρισιού και στους νεαρούς καλλιτέχνες της αβάν-γκαρντ, που διάκειτο εχθρικά στην παραδοσιακή τέχνη. Οι παριζιάνοι από την πλευρά τους πίστευαν ότι πίσω από τη θρασύτατη κλοπή μπορεί να βρισκόταν κάποιος αμερικανός μεγιστάνας ή ήταν έργο της Γερμανίας, που ήθελε να δυσφημήσει τη μεγάλη της αντίπαλο. Όταν το Λούβρο άνοιξε και πάλι τις πύλες του στις 29 Αυγούστου, χιλιάδες Γάλλοι περνούσαν μπροστά από την άδεια θέση της Τζοκόντα και έκλαιγαν γοερά, λες και είχαν χάσει ένα προσφιλές τους πρόσωπο.

   Στις 7 Σεπτεμβρίου 1911 μία ακόμη έκπληξη περίμενε τους παριζιάνους. Η αστυνομία ανακοίνωσε τη σύλληψη του διακεκριμένου γαλλοπολωνού ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ και του ανερχόμενου ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο, ως υπόπτων για την κλοπή. Ο Πικάσο αφέθηκε ελεύθερος την ίδια μέρα, καθώς δεν προέκυψε το παραμικρό στοιχείο εις βάρος του και ο Απολινέρ πέντε μέρες αργότερα. Ο Τύπος, όμως, είχε φροντίσει να τους χρίσει ενόχους: «Ο Απολινέρ είναι αρχηγός διεθνούς σπείρας που έχει έρθει στη Γαλλία με σκοπό να ξαφρίσει τα μουσεία μας» έγραφε η «Paris Journal» στις 13 Σεπτεμβρίου. Τρομοκρατημένος ο ποιητής πρόλαβε να γράψει στίχους στο κελί του, προτού πέσει σε βαθιά μελαγχολία. Η σύντομη κράτησή του και οι ανυπόστατες εις βάρος του κατηγορίες αμαύρωσαν σοβαρά τη φήμη και την αξιοπιστία του.

   Για τα επόμενα δύο χρόνια οι έρευνες περιέπεσαν σε τέλμα, παρότι οι κλέφτες επικυρήχθηκαν με μεγάλα ποσά από το κράτος και ιδιώτες. Η Τζοκόντα είχε κάνει φτερά και πολύς κόσμος πίστευε ότι είχε καταστραφεί. Η κατάσταση άλλαξε άρδην στις 29 Νοεμβρίου 1913, όταν ο ιταλός γκαλερίστας Αλφρέντο Τζέρι έλαβε ένα γράμμα ταχυδρομημένο από το Παρίσι. Ο αποστολέας του, κάποιος Λεονάρντο Βιτσέντσο, του έγραφε ότι έχει στην κατοχή του τη Μόνα Λίζα και ότι σκόπευε να τη χαρίσει στην Ιταλία, αφού λάμβανε μια εύλογη αμοιβή.  Ο Τζέρι έκλεισε ραντεβού στον Βιτσέντζο στις 10 Δεκεμβρίου στην γκαλερί του στη Φλωρεντία. Παρών στη συνάντηση ήταν και ο Τζιοβάνι Πότζι, διευθυντής της διάσημης πινακοθήκης της πόλης «Ουφίτσι», που δεν πολυπίστεψε αυτή την ιστορία. Την επομένη ο Βιτσέντζο οδήγησε τους δύο άνδρες στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του «Τρίπολι-Ιτάλια». Με αποφασιστικές κινήσεις άνοιξε ένα μπαούλο και από ένα κρυφό πάτο τους φανέρωσε τον διάσημο πίνακα. Οι δύο άνδρες έδειξαν συγκρατημένη έκπληξη, καθώς γνώριζαν ότι κυκλοφορούν δεκάδες πλαστές Τζοκόντες. Για καλό και για κακό είχαν ειδοποιήσει τους Καραμπινιέρους, οι οποίοι συνέλαβαν τον Βιτσέντσο.

Vincezo Peruggia

   Κατα τη διάρκεια της ανάκρισης αποκαλύφθηκε ότι το πραγματικό όνομα του Λεονάρντο Βιτσέντζο ήταν Βιτσέντζο Περούτζια. Ήταν τριάντα ετών με καταγωγή από το Κόμο και για ένα διάστημα είχε δουλέψει ως ξυλουργός στο Λούβρο. Όταν έγινε γνωστό ότι ο πίνακας ήταν ο αυθεντικός, ένα κύμα συμπάθειας σηκώθηκε υπέρ του Περούτζια. Η κοινή γνώμη θεώρησε την πράξη του πατριωτική, αφού το βασικό του κίνητρο ήταν να φέρει τη Μόνα Λίζα στην κοιτίδα της. Την ίδια γνώμη φαίνεται να είχαν και οι δικαστές, που τον καταδίκασαν σε ολιγόμηνη φυλάκιση. Κατά τη διάρκεια της ακροαματικής διαδικασίας ο Περούτζια αποκάλυψε ότι αφαίρεσε τη Μόνα Λίζα από τη θέση της μεταμφιεσμένος σε συντηρητή του Μουσείου. Την έκρυψε κάτω από τη φόρμα του (ο πίνακας έχει μέγεθος 0,53 x 0,77 μ.) και βγήκε σαν κύριος από το Μουσείο. Το κρησφύγετό του ήταν μόλις ένα χιλιόμετρο από το Λούβρο.

    Η Μόνα Λίζα παρέμεινε για ένα μήνα στην Ιταλία, προτού επιστρέψει στη Γαλλία. Εκτέθηκε στο «Ουφίτσι» και στα μεγαλύτερα μουσεία της Ιταλίας και εκατομμύρια Ιταλών θαύμασαν το αινιγματικό της χαμόγελο. Στις 31 Δεκεμβρίου 1913, 60.000 άνθρωποι την κατευόδωσαν στον σιδηροδρομικό σταθμό του Μιλάνου. Ταξίδεψε σε ειδικά φυλασσόμενο βαγόνι της ταχείας Μιλάνου - Παρισίων και από τις 4 Ιανουαρίου 1914 εγκαταστάθηκε και πάλι στο Λούβρο, όπου εκτίθεται έως σήμερα, κάτω από πρωτοφανή μέτρα ασφαλείας.

Van Gogh η κλοπή του '' parsonage's garden''

   O πίνακας ήταν στη συλλογή του Μουσείου Groninger στην Ολλανδία από το 1962 έως το 2020. Στις 30 Μαρτίου 2020, εκλάπει από έκθεση στο μουσείο Singer Laren κατά τη διάρκεια του κλεσίματος λόγω της πανδημίας COVID-19 .

   Η αστυνομία δήλωσε τη Δευτέρα ότι υπήρξε η διακοπή λειτουργίας στο Μουσείο Singer Laren στις 03:15 τοπική ώρα (02:15 GMT). Το μουσείο αργότερα ανακοίνωσε ότι έλειπε το Spring Garden του Van Gogh, το οποίο είχε δανειστεί από το Μουσείο Groninger για να παρουσιαστεί στο κοινο του Laren. Ο σκηνοθέτης, Jan Rudolph de Lorm, δήλωσε στους δημοσιογράφους ότι «είχε εκνευριστεί» λόγω της κλοπής. Η αξία του πίνακα δεν είναι προς το παρόν γνωστή.

 Έτσι ξεκίνησε η έρευνα, στην οποία συμμετείχαν εμπειρογνώμονες από διάφορους τομείς, συμπεριλαμβανομένων ιατροδικαστικών ερευνητών, ντετέκτιβ  και μελών της εθνικής ομάδας εγκλημάτων που ειδικεύονται στην κλοπή τέχνης.

Ντεντέκτιβ τέχνης λαμβάνει φωτογραφίες του κλεμμένου έργου

   Ένας ντετέκτιβ τέχνης στις Κάτω Χώρες αναφέρει ότι, από τον Ιούνιο του ίδιου έτους, έχει λάβει δύο φωτογραφίες «απόδειξης ζωής» στο κυνήγι  του κλεμμένου πίνακα Van Gogh. Ο Arthur Brand, ειδικός στην ανάκτηση χαμένης τέχνης, είπε στο πρακτορείο ειδήσεων AFP ότι έλαβε δύο χρονολογημένες φωτογραφίες που πιστεύει ότι δείχνουν τον κλεμμένο πίνακα.

  Ο Oλλανδός ιδιωτικός ντετέκτιβ τέχνης, λέει ότι έχει περισσότερες φωτογραφίες του τοπίου του Βαν Γκογκ που κλάπηκε στο Λάρεν στις 30 Μαρτίου 2020, κατά τη διάρκεια του κλειδώματος του μουσείου λόγω κοροναϊού. Δύο από τις εικόνες δημοσιεύθηκαν - μία από την ετικέτα στο πίσω μέρος του πίνακα (που αποδεικνύει ότι είναι ο αυθεντικός πίνακας) και η άλλη που περιείχε μια εφημερίδα (που αποδεικνύει ότι οι φωτογραφίες ήταν  πρόσφατες).

   Όταν ρωτήθηκε ο Μπραντ αν είχε λάβει άλλες φωτογραφίες του πίνακα από την πηγή του, είπε ότι ήταν «περισσότερες από δύο». Όταν έγινε ένα αίτημα για δημοσίευσή τους, αρνήθηκε ευγενικά, λέγοντας «Μακάρι να μπορούσα, αλλά δεν μπορώ επειδή είναι ακόμη υπό έρευνα». Ο Brand λέει ότι έχει ένα ευρύ δίκτυο και οι φωτογραφίες προέρχονται από «μια πηγή που δεν μπορώ να αναφέρω».

  Η ετικέτα στο πίσω μέρος φαίνεται αυθεντική και πιστεύετε ότι δεν έχει δημοσιευτεί ποτέ πριν - οπότε αυτό σημαίνει ότι είναι ο πίνακας στη φωτογραφία." Η ετικέτα καταγράφει τον καλλιτέχνη, τον τίτλο και μια αναφορά στον κατάλογο raisonné του Baart de la Faille.

   Η άλλη δημοσιευμένη φωτογραφία, η οποία είναι ελαφρώς θολή (πιθανώς σκόπιμα, για να μεταμφιέσει τις λεπτομέρειες), δείχνει τον απλατισμένο πίνακα πάνω σε αυτό που φαίνεται να είναι ένα πλαστικό μαύρο φόντο.

   Δύο δημοσιεύσεις έχουν τοποθετηθεί ανεπιφύλακτα στις πλευρές του πίνακα: μια εφημερίδα και ένα βιβλίο. Προφανώς, η εφημερίδα είναι εκεί για να καθιερώσει κάτι γνώριμο, με τον τρόπο που μερικές φορές φωτογραφίζονται ανθρώπινοι όμηροι, ειδικά όταν υπάρχει ζήτημα λύτρων.

   Ο πίνακας είναι σχεδόν σίγουρα ακόμα στην Ευρώπη, οπότε μπορεί να φαίνεται περίεργο που χρησιμοποιήθηκε η διεθνής έκδοση των New York Times. Συμπεριλήφθηκε επειδή το κάτω μέρος της πρώτης σελίδας έχει ένα άρθρο της Nina Siegal σχετικά με την κλοπή στο Laren.

   Το βιβλίο, του Wilson Boldewijn, είναι το Meesterdief (Master Thief) - μια βιογραφία του Octave Durham, ενός από τα ζευγάρια εγκληματιών που έκλεψαν δύο πίνακες ζωγραφικής από το Μουσείο Van Gogh στο Άμστερνταμ το 2002 (που ανακτήθηκαν πριν από τέσσερα χρόνια). Αυτή η κλοπή, όπως η πρόσφατη στο Λάρεν, ήταν μια επιδρομή συντριβής. Μετά το σπάσιμο του 2002, οι δύο Van Gogh κυκλοφόρησαν ως νόμισμα μεταξύ της ιταλικής μαφίας.

  Θεωρήθηκε ότι οι φωτογραφίες λήφθηκαν για κυκλοφορία στον υπόκοσμο και να δελεάσουν πιθανούς αγοραστές που ίσως θέλουν να αποκτήσουν τη ζωγραφική σε ένα μικρό κλάσμα της αξίας της ανοιχτής αγοράς. Αλλά είναι επίσης πιθανό οι φωτογραφίες να μην στοχεύουν στον υπόκοσμο, αλλά να ερευνούν ντετέκτιβ. Η σύνδεση των κλοπών Λάρεν και Άμστερνταμ μπορεί να ήταν ένα σκόπιμα παραπλανητικό μήνυμα που στάλθηκε σε μια προσπάθεια να σπείρει σύγχυση, προτείνοντας λανθασμένα μια σύνδεση ιταλικής μαφίας. 

The Storm on the Sea of Galilee by Rembrandt van Rijn

   Η μεγαλύτερη κλοπή τέχνης στο κόσμο έγινε στη Βοστώνη το 1990 απ όπου εκλάπεισαν 13 έργα τέχνης των διασημότερων καλλιτεχνών. 

   H δυναμική καταιγίδα στη θάλασσα της Γαλιλαίας είναι το μοναδικό θαλασσινό τοπίο του διάσημου μπαρόκ καλλιτέχνη Rembrandt van Rijn. Απεικονίζοντας τον Χριστό να οδηγεί τους μαθητές του μέσα σε έναν θυελλώδη ωκεανό, το έργο τέχνης εκλάπει από το Μουσείο Isabella Stewart Gardner το 1990 και λείπει μέχρι και σήμερα. 

 Το κομμάτι βασίζεται σε στίχο της Αγίας Γραφής, όταν ο Ιησούς ηρεμεί τον θυμωμένο ωκεανό και σώζει τους μαθητές του: 

«Ξύπνησε και επέπληξε τον άνεμο, και είπε « Ειρήνη! Μείνε ακίνητος!' Τότε ο άνεμος σταμάτησε, και υπήρχε μια νεκρική ηρεμία. Τους είπε: «Γιατί φοβάστε; Δεν έχετε ακόμα πίστη; "»

  Στις 18 Μαρτίου 1990, εκλάπεισαν δεκατρία έργα τέχνης, με συνολική αξία 500 εκατομμυρίων δολαρίων. Τα έργα τέχνης εκλάπεισαν τις πρώτες πρωινές ώρες από δύο άντρες που παρουσιάζονταν ως αστυνομικοί. Όταν τους άφησαν να εισέλθουν στο μουσείο, έπεισαν το φύλακα, που ήταν εν ενεργεία, ότι υπήρχε ένταλμα για τη σύλληψή του. Όταν ο φύλακας βγήκε έξω από τη ρεσεψιόν, «συνελήφθη» από τους δύο άντρες, γύρισε προς τον τοίχο και του φόρεσαν χειροπέδες. Ένας δεύτερος φύλακας έφτασε στη σκηνή και δέθηκε αμέσως και εκέινος από τους υποτιθέμενους αστυνομικούς με χειροπέδες. Σε αυτό το σημείο, οι δύο άνδρες παραδέχτηκαν ότι δεν ήταν αστυνομικοί και ότι πρόθεσή τους ήταν να ληστεύουν το μουσείο. Μέσα σε λίγα λεπτά και οι δύο φύλακες μεταφέρθηκαν στο υπόγειο του μουσείου και δέθηκαν με ταινία σε απόσταση 100 μέτρων μεταξύ τους.

  Αν και ένας συναγερμός ενεργοποιήθηκε όταν οι κλέφτες έφτασαν στην ολλανδική αίθουσα του μουσείου, τον έσπασαν γρήγορα και συνέχισαν τη ληστεία. Προσπάθησαν να πάρουν την αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ, αλλά τον βρήκαν πολύ βαρύ και έτσι άφησαν τον πίνακα στο πάτωμα. Οι δύο κλέφτες έκοψαν πίνακες από τα κουφώματά τους, συμπεριλαμβανομένων των Storm on the Sea of ​​Galilee , A Lady and Gentleman in Black , The Concert by Johannes Vermeer και Landscape with Obelisk του Govaert Flinck κ.α.

   Παρά τις διεξοδικές έρευνες από το FBI, τα έργα τέχνης δεν ανακτήθηκαν ποτέ, παρά την ανταμοιβή 5 εκατομμυρίων δολαρίων για οποιεσδήποτε πληροφορίες θα μπορούσαν να βοηθήσουν την υπόθεση. Τα κουφώματα παραμένουν κενά στο μουσείο. 

View of Auvers-sur-Oise by Paul Cézanne

 Στις 31 Δεκεμβρίου 1999, κατά τη διάρκεια των πυροτεχνημάτων που συνόδευαν τον εορτασμό της χιλιετίας, ένας κλέφτης εισέβαλε στο Μουσείο Ashmolean στην Οξφόρδη της Αγγλίας και έκλεψε τη ζωγραφική τοπίου του Cezanne View of Auvers-sur-Oise. Με αξία 3 εκατομμύρια λίρες, ο πίνακας έχει χαρακτηριστεί ως ένα σημαντικό έργο που απεικονίζει τη μετάβαση από την πρώιμη σε ώριμη ζωγραφική του Cezanne.

H κλοπή πραγματοποιήθηκε από έναν επαγγελματία διαρρήκτη που δημιούργησε σύννεφα καπνού για να αποτρέψει τις κάμερες ασφαλείας. Με τον θόρυβο της διάρρηξης του να καλύπτεται από τα εορταστικά πυροτεχνήματα, ο διαρρήκτης έκοψε μια τρύπα στην οροφή του μουσείου και κατέβηκε στην γκαλερί τέχνης χρησιμοποιώντας σκάλα σχοινιού.

   Είχε ένα σακίδιο που περιείχε νυστέρι, ταινία, γάντια, ένα δοχείο καπνού και έναν μικρό ανεμιστήρα. Έβγαλε το μεταλλικό κουτί και χρησιμοποίησε τον ανεμιστήρα για να εξαπλώσει τον καπνό και να αποκρύψει την θέα των καμερών κλειστού κυκλώματος της γκαλερί. Σε λιγότερο από 10 λεπτά, είχε καταλάβει τον πίκακα, View of Auvers-sur-Oise, ανέβηκε στη σκάλα και έφυγε. 

Καραβάτζιο, Γέννηση με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Λορέντζο (1600)

  Παλέρμο, 18 Οκτωβρίου 1969, μια σκοτεινή και θυελλώδη νύχτα και δύο ληστές οδηγούνται κατά μήκος της Via Immacolatella στο ιστορικό κέντρο. Σταματούν στο ρητόριο του Σαν Λορέντζο και φεύγουν κατευθείαν για τη Γέννηση του Καραβάτζιο που κρέμεται πάνω από τον βωμό. Κόβουν τον καμβά από το σκελετό του με ένα ξυράφι, τον τυλίγουν και φεύγουν.

   Αυτή είναι η αρχική ακολουθία μιας από τις πιο διαβόητες κλοπές τέχνης στην ιστορία, μια ακολουθία που ορισμένοι εξακολουθούν να βρίσκουν αξιόπιστη. Πολλά χρόνια, ωστόσο, και το έγκλημα δεν έχει ακόμη επιλυθεί. Η πάροδος του χρόνου και οι ατελείωτες εκδόσεις των γεγονότων που προσέφεραν πληροφοριοδότες και ψευδο-ντετέκτιβ που έχουν αναλάβει τις έρευνες, αλλά η πραγματική μοίρα της Γέννησης παραμένει τυλιγμένη σε μυστήριο.

  Συνοψίζονται μερικές από τις πιο ευφάνταστες υποθέσεις με βάση την αρχική ακολουθία που περιγράφεται παραπάνω.

  Ένα χαμηλόβαθμο στέλεχος της μαφίας (ένας εγκληματίας που έγινε μάρτυρας του κράτους), ο Marino Mannoia, είπε στον δικαστή Giovanni Falcone το 1989 - και επανέλαβε τη δήλωση το 1996 - ότι ο Caravaggio είχε κλαπεί για παραγγελία, αλλά όταν το είδε ο αγοραστής, το απέρριψε επειδή υπέστη σοβαρές ζημιές και στη συνέχεια διέταξε να κοπεί και να καεί. ο Mannoia υπαινίχθηκε επίσης τη συμμετοχή ενός πρώην πρωθυπουργού, Giulio Andreotti.

  Ένα άλλο μέλος της μαφίας, ο Gerlando Alberti, είπε ότι ο πίνακας είχε έρθει στην κατοχή του, αλλά αφού δεν το πούλησε, τον είχε θάψει με ένα σωρό δολάρια. πραγματοποιήθηκαν ανασκαφές στην περιουσία του, αλλά δεν βρέθηκε τίποτα.

 Ο επιτιθέμενος Giovanni Brusca, ο οποίος δολοφόνησε τον δικαστή Falcone το 1992, προσφέρθηκε να επιστρέψει τη ζωγραφική σε αντάλλαγμα για πιο επιεική μεταχείριση μετά τη σύλληψή του το 1996.

  Ένας άλλος δολοφόνος της μαφίας, ο Gaspare Spatuzza, είπε ότι ο πίνακας διατηρήθηκε σε έναν αχυρώνα, όπου τρώγονταν από ποντίκια και χοίρους, ενώ ο Βρετανός δημοσιογράφος Peter Watson ισχυρίστηκε ότι τον είχε εντοπίσει, αλλά ότι θάφτηκε κάτω από ερείπια κατά τη διάρκεια του σεισμού του 1980 στην Ιρπινία. Με όλες αυτές τις μαρτυρίες, οι οποίες είναι ένα μικρό ποσοστό του συνόλου από όσες εκδοχές έχουν ειπωθεί, οι αστυνομικές  και δικαστικές αρχές βρισκόταν συνεχως σε αδιέξοδο και συνεχίζουν μέχρι κι σήμερα.

  Πολλοί πολύτιμοι πίνακες, που έχουν κλαπεί, βρίσκονται ακόμη υπό εξαφάνιση. Πίνακες οι οποίοι εκτιμώνται σε εκατομμύρια δολάρια και η κατάσταση της τους παραμένει άγνωστη.

copyright Έλενα Παπάζη

Καραβάτζο , Μικελάντζελο Μερίζι Ο Δεξιοτέχνης Του Σκότους

1571-1610

 

  
 Ο Καραβάτζο είναι ο πιο μυστηριώδης και ίσως ο πιο επαναστατικός ζωγράφος στην ιστορία της τέχνης. Στη Ρώμη 35 χρόνια μετά το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου, ανέτρεψε ριζικά το μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων τον οποίο θεωρούσε αφύσικο, ανούσιο και επιτηδευμένο. Διαμόρφωσε μια νέα ρεαλιστική γλώσσα στη ζωγραφική, διαλέγοντας τα μοντέλα του από το δρόμο.



 

   O Καραβάτζο είχε συλληφθεί και φυλακιστεί επανειλημμένα. Ομολόγησε τη δολοφονία ενός αντιπάλου του σ ένα είδος αντισφαίρισης, γιατί υποψιαζόταν ότι τον έκλεβε, ενώ υπήρχαν φήμες ότι είχε διαπράξει και άλλα εγκλήματα. Ιδιοφυής ζωγράφος, εργαζόταν με εξαιρετική ταχύτητα, ζωγραφίζοντας απευθείας πάνω σε μουσαμά, χωρίς καν να σκιαγραφεί τις βασικές φόρμες. Οι ισχυροί προστάτες του δυσκολευόταν ολοένα και περισσότερο να τον βγάζουν από τις φυλακές, όπου τόσο συχνά κατέληγε.

   Στα 21 του χρόνια προσβλήθηκε από βαριά ασθένεια που μάστιζε όλη την Ιταλία. Ένας φίλος του τον μετέφερε τότε στο νοσοκομείο των απόρων, όπου και τον άφησε, πιστεύοντας πως ίσως μπορεί και να μην τον ξαναδεί. Βρέθηκε ανάμεσα σε ετοιμοθάνατους, σ ένα σκοτεινό υπόγειο, Ο θάνατος φαινόταν βέβαιος. Σώθηκε, χάρη στον ηγούμενο του νοσοκομείου. Ο ηγούμενος τον αναγνώρισε και έβαλε να τον μεταφέρουν σε καλύτερο δωμάτιο και ανέθεσε τη φροντίδα του στις καλόγριες.

   Ο Καραβάτζο τελικά επέζησε αλλά η περιπέτεια του τον σημάδεψε για πάντα. Όσο ο Καραβάτζο ανάρρωνε στο νοσοκομείο, λέγεται πως ζωγράφισε αρκετούς πίνακες για τον Κοντρέρας ως δείγμα ευγνωμοσύνης. Έμεινε για έξι μήνες στο νοσοκομείο, όπου και εμπνεύστηκε ένα από τα πιο διάσημα έργα του, τον άρρωστο Βάκχο.

   Είναι βέβαιο ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του, τη δεύτερη μετά από τον τραγουδιστή μουσικός στο πίνακα της χορωδίας. Στη προσωπογραφία του είναι φανερό ότι δεν έχει αναρρώσει ακόμα. Στη πραγματικότητα, ποτέ δεν έγινε εντελώς καλά. Σε όλη του τη ζωή παραπονιόταν για πόνους στο στομάχι και στο κεφάλι.

  

     Σε κάθε ζωγραφική σύνθεση επέλεγε τη πιο δραματική στιγμή, ακόμα και στα ιερότερα θέματα. Το έμβλημα του ήταν η πρωτοκαθεδρία της φύσης και της αλήθειας.

 

   Στη ζωγραφική, ο Καραβάτζο είναι αυτό που αργότερα ονομάστηκε μπαρόκ. Στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα, το μπαρόκ αποτέλεσε μια περίοδο παραφοράς, έκστασης, υπερβολής. Τα έργα του Καραβάτζο φόρτισαν ακόμη περισσότερο τη θυελλώδη ατμόσφαιρα. Κάθε πίνακας του προκαλούσε σκάνδαλο και ο ίδιος απέκτησε πολλούς εχθρούς.

H Μέδουσα

 Το σοκ που προκάλεσαν τα έργα του Καραβάτζο ήταν ισχυρό και μακροχρόνιο, ενώ δε συνέβη το ίδιο και τη φήμη του. Τα έργα του ξεχάστηκαν και έπρεπε να περιμένει περίπου τριακόσα χρόνια για να δικαιωθεί ως ζωγράφος. Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Καραβάτζο υπήρξε ασυγχώρητα προκλητικός και ο θανατός του ήταν ανάλογος. Το πτώμα του δε βρέθηκε ποτέ, και υπάρχουν ορισμένοι που υποστηρίζουν ότι σκηνοθέτησε το θάνατο του, για να αποφύγει τη δίωξη του από το νόμο.

Ο Καραβάτζο εξαφανίστηκε από καταλόγους και χρονολογικούς πίνακες, με άλλα λόγια από την ιστορία της τέχνης.

Η Θυσία του Ισαάκ

   Μετά από αυτή τη μακρά και αδικαιολόγητη λήθη, το έργο του Καραβάτζο επανήλθε με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Γύρω στα 1890, ο Βολφκγανγκ Καλαμπ, ενώ επεξεργαζόταν το κατάλογο των αυτοκρατορικών συλλογών της Αυστρίας, παρατήρησε πως υπήρχε κοινό ύφος σε ορισμένους πίνακες αμφίβολης πατρότητας των αρχών του 17ου αιώνα.

     Παρατήρησε προσεκτικά τη χρήση του φωτός, την ποιότητα της πινελιάς και ορισμένες ακόμα ιδιαιτερότητες, που τις μελέτησε σε βάθος. Εκείνη την εποχή δεν ήταν γνωστό ούτε ένα υπογεγραμμένο έργο του Καραβάτζιο9 ακόμα και σήμερα μόνο ένας πίνακας φέρει την υπογραφή του). Πολύ λίγα πράγματα ήταν γνωστά γι αυτόν το <<καταραμένο>> ζωγράφο. Οι ειδικοί άρχισαν να διαμορφώνουν το cοrpus του έργου του.

    Έτσι ο Καραβάτζο ξεκίνησε μα δεύτερη σταδιοδρομία ως μεγάλος καλλιτέχνης του παρελθόντος.

Καραβάτζιο, Μπέργκαμο

   Ο Μικελάντζελο Μερίζι (Καραβάτζο) από το Καραβάτζο του Μπέργκαμο, πέρασε δύσκολα παιδικά και εφηβικά χρόνια. Το 1584 έγινε μαθητευόμενος στο εργαστήρι του Simone Peterzano, ενός γνωστού μιλανέζου ζωγράφου που υπήρξε μαθητής του Τιτσιάνο.
Ο πατέρας του Καραβάτζο, ο Φέρμο Μερίζι, ΄ταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας, και εργαζόταν για τον Δούκα του Μιλάνου.
 Ο Καραβάτζο πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο Μιλανο. Το 1576 ξέσπασε επιδημία πανούκλας και τότε έχασαν τη ζωή τους ο πατέρας και ο θείος του Καραβάτζο. Η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε παιδιά μόνη της σε συνθήκες μεγάλης ανέχειας. Ένας από τους αδερφούς του έγινε ιερέας, αλλα αργότερα ο Καραβάτζο στο απόγειο της φήμης του, τον αποκήρυξε.

Ο Simone Peterzano (1535-1599) ήταν Ιταλός ζωγράφος του μεταγενέστερου μανιερισμού, εγγενής της Βενετίας.
 

Simone Peterzano

Simone Peterzano

Στο Μιλάνο είχε δημιουργηθεί μια νέα σχολή στη ζωγραφική με κύρια χαρακτηριστικά της την έμπνευση από τη καθημερινή πραγματικότητα και τη χρήση του φωτός με εντελώς πρωτοποριακό τρόπο.

    Στη Κρεμόνα όπου ο Καραβάτζο μελέτησε τις νωπογραφίες του Πορντενόνε, η περίφημη Σοφονίσβη Ανγκουισόλα, η οποία ως νεαρή είχε γνωρίσει τον Μικελάντζελο, είχε διανθίσει τις προσωπογραφίες των εστεμμένων που είχε φιλοτεχνήσει με σκηνές από τη καθημερινή ζωή.
    Το σχέδιο της με κιμωλία και κάρβουνο που απεικονίζει το μικρό της αδερφό που τον δαγκώνει στο χέρι μια καραβίδα, εντυπώθηκε στη μνήμη του Καραβάτζο (το πίνακα τον είχε ζωγραφίσει μετά από αίτημα του Καραβάτζο να του ζωγραφίσει μια παιδική μορφή αγοριού)  και αποτέλεσε το θέμα ενός από τα πρώτα του έργα, όσο βρισκόταν ακόμη στη Ρώμη.

    Οι νωπογραφίες στον Άγιο Αθανάσιο των Ελλήνων (Η Ανάληψη, Η Στέψη της Παρθένου) έχουν μελετηθεί προσεχτικά για τυχών ενδείξεις ότι είναι έργα του Καραβάτζο. Πολλοί είναι αυτοί που πιστεύουν πως τα άνθη στον Άγιο Αθανάσιο φέρουν τη σφραγίδα του Καραβάτζο.

    Μετά από φυλάκιση ενός πλούσιου προστάτη του, ο Καραβάτζιο βρέθηκε ξανά στο δρόμο, παρόλο ότι πια γνώριζε την αφρόκρεμα του καλλιτεχνικού κόσμου της Ρώμης, επέλεξε να επιστρέψει κντά στους άπορους της Ρώμης, περνώντας το καιρό του στη πιάτσα Ναβόνα, κάνοντας κυρίως συντροφιά με άλλους άπορους ζωγράφους.

Πιάτσα Ναβόνα

Ο Καραβάτζο ήταν τότε 20 χρονών και καημός του ήταν να ζήσει και να ζωγραφίσει όπως ο ίδιος επιθυμούσε. Όμως χρειαζόταν χρήματα. Στράφηκε στον Βαλεντίν ο οποίος τον συμβούλευσε να ζωγραφήσει θρησκευτικά θέματα, τα οποία είχαν τότε τεράστια ζήτηση. Ο Καραβάτζο δέχτηκε, ζήτησε τότε χρώματα και πινέλα, αλλά επέστρεψε στο σπίτι του εμπόρου μ έναν δεύτερο Βάκχο. Ο Βάκχος, είτε απορρίφθηκε από τον Βαλεντίν, είτε πουλήθηκε σε πολύ χαμηλή τιμη και δεν έλυσε το οικονομικό πρόβλημα του Καραβάτζο. Ο Βαλεντιν, σίγουρος για το ταλέντο του, τον παρακαλούσε μάταια να αναλάβει μια πραγματική ανάθεση, όπως η σταύρωση. Ωστόσο, ο Καραβάτζο προτίμησε α ζωγραφίσει ένα πίνακα που απεικόνιζε μια σκηνή της καθημερινότητας ή από το λαϊκό θέατρο, τη χειρομάντησα, για την οποία ο Βαλεντιν του έδωσε μόνο 30 ασημένια νομίσματα.
   Έτσι ο αποκαλούμενος δεξιοτέχνης το σκότους στράφηκε στα θρησκευτικά θέματα ακούγοντας τις προτροπές του εμπόρου για περισσότερα χρήματα.

   Το επόμενο διάστημα, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, εντυπωσιασμένος από το ταλέντο του Καραβάτζιο, του πρόσφερε τροφή και στέγη την οποία εκείνος αποδέχτηκε. Ο ντελ Μόντε βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών κύκλων της Ρώμης και ο Καραβάτζο κατόρθωσε να πραγματοποιήσει διασυνδέσεις με ισχυρούς πάτρονες αλλά και διακεκριμένους ποιητές που με τη σειρά τους προέβαλαν το έργο του. Παρέμεινε στην οικία του τουλάχιστον μέχρι τις 19 Νοεμβρίου του 1600, ενώ στην κατοχή του ντελ Μόντε βρέθηκαν αργότερα δέκα πίνακες του Καραβάτζο.
   Το ανεπτυγμένο ενδιαφέρον του προστάτη του για τη μουσική και την αλχημεία φαίνεται πως σχετίζονται με τουλάχιστον τρεις παραγγελίες, για τα έργα Οι μουσικοί (ή Συναυλία, 1595-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), Αγόρι με λαούτο (1596-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, δάνειο από τη συλλογή Wildenstein) καθώς και την εικονογράφηση της οροφής του αλχημικού εργαστηρίου του ντελ Μόντε με τις μορφές του Δία, του Ποσειδώνα και του Πλούτωνα.

   Υπό την προστασία του ντελ Μόντε, ο Καραβάτζο εξελίχθηκε σημαντικά, προσφέροντας - κυρίως θρησκευτικούς - πίνακες μεγάλης αξίας. Ζωγράφισε θέματα που σπάνια είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ενώ κάτω από την πίεση των καρδινάλιων, να αποτυπώσει γνωστά βιβλικά θέματα, τα απέδωσε με ένα τρόπο που απείχε από τα καθιερωμένα πρότυπα της εποχής, θυμίζοντας συχνά σκηνές της καθημερινότητας. Ένα παράδειγμα που αποτυπώνει τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της τέχνης του Καραβάτζο αποτελεί ο πίνακας Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596-1597), όπου παριστάνεται η Παναγία με μαλλιά σε έντονο κόκκινο χρώμα και σε αντιδιαστολή με τα ξανθά μαλλιά του Χριστού. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Καραβάτζο ήταν ένας αναγνωρισμένος για το ταλέντο του ζωγράφος.
  

   Το 1599 ανέλαβε επίσης μία σημαντική παραγγελία για την διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλλι της εκκλησίας του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων (San Luigi dei Francesi) στην Ρώμη, έργο για το οποίο ήταν υποψήφιοι αρκετοί ακόμη καθιερωμένοι ζωγράφοι. Αν και δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένος ο λόγος που ο Καραβάτζο ανέλαβε τελικά την παραγγελία, θεωρείται πιθανό πως καταλυτικό ρόλο είχε η επιρροή του ντελ Μόντε. Για τις ανάγκες του έργου, παρέδωσε δύο σημαντικούς πίνακες, το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου και την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, τους οποίους φιλοτέχνησε πάνω σε μουσαμάδες μεγάλων διαστάσεων, πρακτική ασυνήθιστη για έργα εκκλησιών.

   Η φήμη που απέκτησε μέσα από αυτά τα έργα, είχε ως αποτέλεσμα να αναλάβει μία ακόμη σημαντική παραγγελία για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Το συμβόλαιο της συγκεκριμένης συμφωνίας, ανακαλύφθηκε το 1920 και αναφέρεται συνολικά σε δύο έργα που θα παρέδιδε ο Καραβάτιζο. Τα θέματα της παραγγελίας ήταν η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου και η Μεταστροφή του Παύλου. Οι πρώτες εκδοχές των έργων απορρίφθηκαν, πιθανόν διότι θεωρήθηκαν προκλητικές, αλλά τελικά ο Καραβάτζιο παρέδωσε με καθυστέρηση τα έργα, σε μία μορφή που έγινε αποδεκτή.

   Η περίοδος 1602 - 1606 αποδείχθηκε ιδιαίτερα παραγωγική και δημιουργική για τον Καραβάτζο. Παράλληλα, συνοδεύτηκε και από προβλήματα με τη δικαιοσύνη. Εξαιτίας μιας δημόσιας αρνητικής κριτικής του κατά του ζωγράφου Τζοβάννι Μπαλιόνε, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Τελικά αφέθηκε ελεύθερος κυρίως χάρη στην επέμβαση ορισμένων καρδινάλιων και του μαρκησίου Τζουστινιάνι. Το 1604, ένας συμβολαιογράφος με το όνομα Μαριάνο Πασκαλόνε, εμφανίστηκε αιμόφυρτος στην αστυνομία δηλώνοντας πως ο Καραβάτζο είχε αποπειραθεί να τον σκοτώσει. Ο Καραβάτζο εγκατέλειψε τότε τη Ρώμη και αναζήτησε καταφύγιο στη Γένοβα, στο πλευρό του πρίγκιπα Μάρτσο Κολόννα. Επέστρεψε στη Ρώμη όταν, για άγνωστους λόγους, ο Πασκαλόνε απέσυρε τις κατηγορίες εναντίον του. Παρά την κακή φήμη που είχε αναπτύξει, η προστασία του από τον πρίγκιπα Κολόννα του έδωσε την ευκαιρία να λάβει αρκετές παραγγελίες, μεταξύ αυτών και μία για την εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Του ανατέθηκε να ζωγραφίσει μία Παναγία, έργο που θα αποτελούσε μία πολύ σημαντική ευκαιρία για την καταξίωση κάθε ζωγράφου. Παρόλα αυτά, ο Καραβάτζο επέλεξε να ολοκληρώσει το έργο υιοθετώντας μία πλήρως αντισυμβατική προσέγγιση, η οποία χαρακτηρίστηκε ως ιερόσυλη και ασεβής. Στον πίνακα που παρέδωσε, με τον τίτλο Η Παναγία με το φίδι (1605-1606), αποτύπωσε την Παναγία ως μία κοινή θνητή, την Αγία Άννα σαν μια άσχημη γερασμένη γυναίκα και τον Χριστό εντελώς γυμνό παρότι δεν ήταν σε βρεφική ηλικία. Το έργο φυσικά απορρίφθηκε, στερώντας από τον Καραβάτζο την ευκαιρία να λάβει επίσημη αναγνώριση ως ζωγράφος.

   Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας, o Καραβάτζο σκότωσε με μαχαίρι ένα νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι. Τα αίτια ενδεχομένως να ήταν οικονομικά ή/και ερωτικά ή πολιτικά. Ο ίδιος τραυματίστηκε αλλά κατάφερε να διαφύγει, ενώ οι φίλοι του που ήταν παρόντες στο επεισόδιο φυλακίστηκαν. Για την πράξη του καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο και εξορία, γεγονός που έδινε το δικαίωμα σε κάθε μέλος της αστυνομίας του Βατικανού να τον εκτελέσει επιτόπου.
      Ο Καραβάτζο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη αφού αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. Πρώτο σταθμό της περιπλάνησής του αποτέλεσε η Νάπολι, όπου παρέμεινε αρχικά για περίπου οκτώ μήνες. Η φήμη του Καραβάτζο ήταν ήδη πολύ μεγάλη και σε αυτό το διάστημα ολοκλήρωσε αρκετές παραγγελίες έργων με κυριότερα την Παναγία του Ροζαρίου, τις Επτά πράξεις ελεημοσύνης και τη Μαστίγωση του Χριστού, όλα τους αριστουργήματα.

    Παρά την μεγάλη του επιτυχία και φήμη, εγκατέλειψε την πόλη και έφυγε για την Μάλτα. Η πιο πιθανή αιτία της μετακίνησής του θεωρείται η πρόθεσή του να γίνει Ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ώστε να μπορεί πιο εύκολα να διεκδικήσει μια απονομή χάριτος από τον Πάπα και να επιστρέψει στο μέλλον στη Ρώμη. Εκεί έζησε για περίπου πέντε μήνες, διάστημα στο οποίο ολοκλήρωσε το έργο Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριο του για τον καθεδρικό ναό της Βαλέτας. Άλλοι αξιοσημείωτοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι ο τεραστίων διαστάσεων Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο), η προσωπογραφία του Μεγάλου Μάγιστρου Alof de Wignacourt, καθώς και ο Ερωτιδέας που κοιμάται, έργο που βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το ασκητικό πνεύμα των Ιπποτών. Ο Καραβάτζο τελικά εκδιώχθηκε από το τάγμα, χαρακτηριζόμενος ως "διεφθαρμένος και ρυπαρός" (putridum et foetidum) και κατέφυγε στη Σικελία, αρχικά στις Συρακούσες και αργότερα στη Μεσσίνα.
  

    Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έγινε εναντίον του απόπειρα δολοφονίας, οι λόγοι της οποίας παραμένουν άγνωστοι. Το καλοκαίρι του 1610 αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη και έφτασε με πλεούμενο στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε που βρισκόταν υπό ισπανική κατοχή, ενώ πιθανότατα σταμάτησε να ζωγραφίζει. Εκεί φέρεται να συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο.
   Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του.




copyright Έλενα Παπάζη

 

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος

 

   Μία από τις μεγαλύτερες φυσιογνωμίες της παγκόσμιας τέχνης. Ο καλλιτέχνης που ίσως έχουν γραφτεί τα περισσότερα βιβλία και οι σημαντικότερες μελέτες ιστορικών και τεχνοκριτών. Το φθινόπωρο του 1541 γεννήθηκε στο χωριό Φόδελε, στο Ηράκλειο της Ενετοκρατούμενης Κρήτης ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Επιφανής και συχνά ένδοξη στη Κωνσταντινούπολη,  η οικογένεια του είχε εγκαταλείψει τη πατρίδα της διωγμένη από τους Τούρκους κατακτητές. Ένας κλάδος των Θεοτόκηδων ή Θεοτοκόπουλων είχε καταφύγει στη Κέρκυρα υπό το Νικόλαο Θεοτόκη<< τον πρωτογεννήτορα των Θεοτόκηδων>>, όπως τον χαρακτήριζε παλαιό κερκυραϊκό χρονικό, ο οποίος μαζί με τους τέσσερις αδερφούς του, λυτρωθέντες από την αιχμαλωσία του Μωάμεθ, κατόρθωσε να βρει νέα πατρίδα στη Κέρκυρα, όπου επί πέντε έκτοτε αιώνες η οικογένεια αναδείχθηκε και έπαιξε συχνά σημαντικό ρόλο. Άλλοι Θεοτόκηδες, ακολουθώντας το μακρύ ρεύμα που έφερε τους πρόσφυγες στην υπό ενετική κατοχή Κρήτη, κατέφυγαν στο Ηράκλειο.

   Μέσα σε αυτή τη βυζαντινή παράδοση γεννήθηκε και έζησε τα πρώτα παιδικά του χρόνια ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Οι υπερήφανοι Αρχάγγελοι με τα τεράστια φτερά, τις στρατιωτικές βυζαντινές στολές και την αυστηρή ιερατική στάση, η πλατυτέρα των ουρανών με τη μελαγχολική φυσιογνωμία και τους μεγάλους στοχαστικούς οφθαλμούς, και οι άλλοι βυζαντινοί άγιοι των τοιχογραφιών και των φορητών εικόνων της μικρής εκκλησίας του Φόδελε, αποτέλεσαν το πρώτο θρησκευτικό και καλλιτεχνικό, συγχρόνως, περιβάλλον που του δημιούργησαν τις πρώτες ανεξίτηλες εντυπώσεις στη παιδική ψυχή του.

 

Λίγο αργότερα όταν το μικρό αρχοντόπουλο του Φόδελε μεγάλωσε κάπως, οι καλόγεροι του γειτονικού μοναστηριού του Αγίου Παντελεήμονα, μοναστήρι που εκείνη τη εποχή βρισκόταν σε πραγματική ακμή, δέχονταν ευχαρίστως το μικρό Δομήνικο και του παρείχαν τα πρώτα γράμματα και ίσως και καλλιτεχνικά μαθήματα. Δεν είναι απίθανο οι ίδιοι να οδήγησαν το Δομήνικο στις πρώτες καλλιτεχνικές του απόπειρες, να του έδειξαν τις πρώτες αρχές της βυζαντινής ζωγραφικής και να στερέωσαν στη ψυχή του βαθύτατα ριζωμένες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις.

   Δεκαπέντε ή δεκαέξι ετών, ο Θεοτοκόπουλος στάλθηκε από τους γονείς του στο Ηράκλειο, όπου βρισκόταν τότε σε εξαιρετική ακμή το σιναίτικο μετόχι της Αγίας Αικατερίνης. Οι καλόγεροι του μοναστηριού αυτού ίδρυαν τότε μια γραμματική και καλλιτεχνική σχολή, η οποία επρόκειτο κατά τις επόμενες δεκαετίες να αποβεί περίφημη για την εθνική και θρησκευτική της δράση. Διδάσκαλοι οι οποίοι είχαν συμπληρώσει τις σπουδές τους στα πανεπιστήμια της Ιταλίας, διακριθέντες εκεί για τις γνώσεις τους και συνδεόμενοι με μεγάλους σοφούς της Δύσης, όπως π.χ. ο Ιάκωβος Μορζήνος, έδωσαν στον Δομήνικο τις πρώτες βάσεις της ευρύτατης εκείνης κλασικής και πνευματικής μόρφωσης.

 

   Μερικοί γνωστοί που βρέθηκαν εκείνη την εποχή κοντά στο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και ανέδειξαν την κρητική σχολή της βυζαντινής τέχνης, ήταν ο Ιερεμίας Παλλάδας, ο Άγγελος Ακοτάντος, ο Μιχαήλ Δαμασκηνός, ο Λαμπάρδος, ο Κλοντζάς και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες.

Η ανήσυχη όμως ιδιοσυγκρασία του νέου ζωγράφου, η βαθιά συναίσθηση του εξαιρετικού του ταλέντου και η απεριόριστη φιλοδοξία του δεν άφησαν το Δομήνικο να μείνει ικανοποιημένος ούτε από τις σπουδές του στη Κρήτη, ούτε από την αυστηρά θρησκευτική τέχνη που είχε αποκτήσει ήδη όλα τα μυστικά της. Ήθελε να γνωρίσει τη λαμπρή τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης.

 

Έφυγε έτσι γύρω στο 1560 για την Ιταλία , όχι όμως ως απλός μαθητευόμενος όπως τον δείχνουν οι μελετητές άλλα ως ένα πλήρως καταρτισμένος ζωγράφος της βυζαντινής τεχνης.

 

 

 

   Μέσα στο λαμπρό ενετικό περιβάλλον, ο νεαρός Δομήνικος, είχε καταληφθεί από το πόθο να απαλλαχθεί τελείως από τους δεσμούς της βυζαντινής του τέχνης διότι θεωρούσε πως οι κανόνες και η πειθαρχία της θα αποτελούσε εμπόδιο στη πραγματοποίηση των μεγάλων του φιλοδοξιών.

   Η νέα ιταλική τέχνη ασκούσε ακατανίκητο γόητρο στην ανήσυχη ψυχή του νεαρού ζωγράφου. Οι λεπτολόγοι τεχνίτες της σχολής του Μπασσάνο , οι οποίοι αντέγραφαν με εξαιρετική ικανότητα τη φύση, εισάγοντας στους πίνακες τους χίλιες δυο λεπτομέρειες, δε θα ανέχονταν ποτέ την αυστηρή πνευματικότητα της κρητικής σχολής. Επηρεασμένος έτσι από τη λεπτολογία των τεχνιτών αυτών εισάγει τις πρώτες του λεπτομερής συνθέσεις.

 

   Πολύ γρήγορα όμως, οι διδάσκαλοι αυτοί κοντά στους οποίους μαθήτευσε ο Δομήνικος  έπαψαν να ικανοποιούν τη πνευματική ανωτερότητα που τον χαρακτήριζε. Ο θαυμασμός του στράφηκε προς τον Τιτσιάνο τον μεγαλύτερο ευεργέτης της αναγεννησιακής τέχνης. Έπειτα από πολλές προσπάθειες ο νεαρός ζωγράφος κατάφερε να εισαχθεί ως μαθητευόμενος στο περίφημο εργαστήριο του Βίρι Γκράντε, όπου δεν άργησε να γίνει κάτοχος των μυστικών με τα οποία ο γέρων θαυματουργός επιτύγχανε τις τολμηρές του προοπτικές, τη νεανική εκείνη κι σφύζουσα από ζωή σάρκα.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος απέδωσε καλύτερα απ όλους την ανθρώπινη μεταφυσική αγωνία.
 

   Λίγο αργότερα ο Θεοτοκόπουλος, ο οποίος είχε ήδη αρχίσει να αποκαλείται ελ Γκρέκο και δεχόταν με περηφάνεια το επώνυμο αυτό, αισθάνθηκε ιδιαίτερο θαυμασμό για το ζωγράφο Ανδρέα Μέλντολλα, τον επιλεγόμενο Σκιαβόνε, αλλά και αυτή η επίδραση διήρκησε λίγο χρονικό διάστημα.

   Ο Θεοτοκόπουλος αναζητούσε παντού τις νέες εμπνεύσεις και τις νέες κατευθύνσεις που θα επέτρεπαν στο αναμφισβήτητο ταλέντο του να αναδειχθεί. Και όμως κανείς από αυτούς τους μεγάλους δασκάλους δεν ικανοποίησε το ζωγράφο διότι κανείς και καμία τεχνοτροπία δεν ανταποκρίνονταν στη ψυχοσύνθεση του και στις καλλιτεχνικές προδιαθέσεις που είχε δημιουργήσει ασυναίσθητα στο βάθος της ψυχής του η κληρονομικότητα και οι πρώτες ανεξίτηλες εντυπώσεις της νεότητας του.

 

Ο Θεοτοκόπουλος ήταν Χριστιανός Ορθόδοξος. Ωστόσο, όταν έφτασε στην Ιταλία για να μπορέσει να εργαστεί χωρίς να τον ενοχλεί η Ιερά Εξέταση, ασπάστηκε τον Καθολικισμό.

 

   Κατά τη παραμονή του στη Ρώμη καταβαλλόταν από τις ίδιες καλλιτεχνικές ανησυχίες, που αποδεικνύονται με τρία γνωστά εγγεγραμμένα γεγονότα. Το πρώτο επεισόδιο είναι εκείνο που αποκαλύπτει μια επιστολή του Κλόβιο, αφηγούμενο πως βρήκε μια ωραία μέρα τον Κρήτα ζωγράφο φίλο του ακίνητο στο κατάκλειστο δωμάτιο του, αρνούμενο να αντικρύσει το φως του ήλιου, διότι αναζητούσε το δικό του εσωτερικό φως.

  Ο Πάμπλο Πικάσο τον θεωρούσε «πατέρα». Για τον Βελάσκεθ ήταν ο εμπνευστής του.Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Ελ Γκρέκο για Ιταλούς και Ισπανούς, που δεν μπορούσαν να προφέρουν το όνομά του, κατάφερε να συνδυάσει με επιτυχία πολλές τεχνοτροπίες στη ζωγραφική.
 χωρίς να ξεχάσει ποτέ την κρητική του καταγωγή, πάντα υπέγραφε τους πίνακες του στα ελληνικά με βυζαντινούς χαρακτήρες: «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης εποίει».

 

   Το δεύτερο επεισόδιο είναι εκείνο που αφηγείται ο σύμβουλος του πάπα Ουρβάνου του Ζ' Ιούλιος Μαντσίνι, το επεισόδιο της τολμηρής εκείνης βεβαίωσης του Θεοτοκόπουλου, την οποία οι σύγχρονοι του έκριναν ως ιεροσυλία, κατά την οποία ισχυριζόταν πως αν κατέστρεφαν όλες τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου στη Καπέλλα Σιξτίνα του Αγίου Πέτρου, ο ίδιος ήταν σε θέση να τις αντικαταστήσει με έργα ευλαβέστερα που δε θα στερούνταν τη τέχνη. Το τρίτο επεισόδιο είναι το αποτέλεσμα του δεύτερου, η αποξένωση δηλαδή μετά τη δήλωση αυτή, εναντίον του αγαπημένου τους καλλιτέχνη, όπου προκάλεσε πολλές αντιδράσεις και σταδιακά ο Θεοτοκόπουλος αποκλείστηκε από αρκετούς καλλιτεχνικούς κύκλους.

 

   Ο Θεοτοκόπουλος έμεινε στην Ρώμη για επτά χρόνια και κατά τη διαμονή του εκεί, είχε διεύρυνει τον καλλιτεχνικό του κύκλο, γνωρίζοντας πολλούς διανοούμενους και ζωγράφους της εποχής.Η αρνητική δήλωση του Θεοτοκόπουλου για την «Καπέλα Σιξτίνα» ήταν ο λόγος που εγκατέλειψε την αιώνια πόλη.

 

 

 

   Το 1575 ξέσπασε επιδημία πανώλης στη Ρώμη και λίγο αργότερα στη Βενετία. Πολλοί είδαν τον Θεοτοκόπουλο και άλλους μη Ιταλούς ζωγράφους ως εξιλαστήριο θύμα και το κλίμα έγινε αφόρητο γι αυτούς. Ο Ελ Γκρέκο έχοντας γνωρίσει αρκετούς Ισπανούς ζωγράφους, βρήκε καταφύγιο στην Μαδρίτη.

 

   Το 1577 μαζί με αρκετούς ακόμη καλλιτέχνες, ο Γκρέκο κατέφθασε στην Μαδρίτη.

Ξεκίνησε να εργάζεται στην διακόσμηση του βασιλικού Μοναστηριού Εσκοριάλ, που ήταν η κατοικία του Βασιλιά Φιλίππου Β’ της Ισπανίας.

Ο τρόπος ζωγραφικής βέβαια δεν ενθουσίασε τον Φίλιππο Β’ με αποτέλεσμα να παραγκωνίσει τον Θεοτοκόπουλο.

    Πικραμένος ο Ελ Γκρέκο ένα χρόνο αργότερα ταξίδεψε στο Τολέδο.

 

 

 

 

   Ο Θεοτοκόπουλος έμεινε στο Τολέδο 37 χρόνια, μέχρι τον θάνατό του.Το έργο του στην ισπανική πόλη έφτασε στο αποκορύφωμά του. Ο Θεοτοκόπουλος φιλοτέχνησε θαυμαστά έργα, εμπνευσμένα από θρησκευτικά μοτίβα. Με μοναδικό τρόπο συνδύασε τη βυζαντινή ζωγραφική με τον ισπανικό μανιερισμό.

 

 

   Έχοντας γνωρίσει αρκετούς μοναχούς και δεδομένου ότι εκείνη την εποχή το Τολέδο άτυπα αποτελούσε το θρησκευτικό κέντρο της χώρας, ο Γκρέκο δέχτηκε αρκετές παραγγελίες, ώστε να φιλοτεχνήσει με τα έργα του κυρίως εκκλησίες και ιδρύματα της πόλης. Ο ναός του Αγίου Δομίνικου φιλοξένησε πολλούς πίνακές τους, όπως και το Εσκοριάλ και η μητρόπολη του Τολέδου.

   Μέσα σε είκοσι χρόνια είχε ζωγραφίσει πολλά και μεγάλα έργα, όπως η «Ανάληψη της Θεοτόκου», «Η Αγία Τριάδα», «Η Ανάσταση του Σωτήρος» κλπ. Ο βασιλιάς Φίλιππος, αναγνωρίζοντας τελικά την αξία του Θεοτοκόπουλου, χρηματοδότησε πολλά έργα του δημιουργού, με κυριότερο «Το μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου και της θηβαϊκής λεγεώνας».

 

   Το 1578  γεννήθηκε ο γιος του Χόρχε Μανουέλ (Jorge Manuel), καρπός του έρωτα του ζωγράφου με τη δόνα Χερόνιμα ντε λας Κουέβας (Jeronima de lasCuevas). Το ζευγάρι έμεινε μαζί, αλλά δεν παντρεύτηκε ποτέ. Ο Χόρχε ακολούθησε τα βήματα του πατέρα του και τα τελευταία χρόνια της ζωής του Θεοτοκόπουλου εργάστηκαν μαζί.

 

Ο Θεοτοκόπουλος υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης που εξαιρέθηκε από τη φορολογία στην Ισπανία.
Το 1606 αρνήθηκε να πληρώσει φόρους, επειδή θεωρούσε πως ο ζωγράφος είναι ελεύθερο επάγγελμα.

 

 

 

   Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614 σε ηλικία 73 ετών. Αν και ήθελε να γυρίσει στην γενέτειρα του, τάφηκε στην εκκλησία Σάντο Ντομίνγκο ντε Αντίκγουο στο Τολέδο, στον οικογενειακό τάφο όπου είχε ζωγραφίσει το έργο «Προσκύνηση των Μάγων».

 

 

 

   Υφολογικά, η τεχνοτροπία του Ελ Γκρέκο θεωρείται έκφραση της Βενετικής Σχολής και του μανιερισμού όπως αυτός διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται από προσωπικά στοιχεία, προϊόντα της τάσης του για πρωτοτυπία, τα οποία όμως δεν βρήκαν μιμητές στην εποχή του, γεγονός που δεν ευνόησε και τη συνέχειά τους.

 

   Η μπαρόκ τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό, αλλά και τα αμέσως μεταγενέστερα καλλιτεχνικά ρεύματα που δεν αντιμετώπισαν ευμενώς το ύφος του, είχαν ως αποτέλεσμα να αγνοηθεί το έργο του Γκρέκο τους επόμενους αιώνες.

Το κύριο σώμα του έργου του στην Ιταλία και στην Ισπανία.

 

   Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, αναγνωρίστηκε ως πρόδρομος της μοντέρνας τέχνης που αξιοποίησε στοιχεία της Ανατολικής και Δυτικής παράδοσης, και το έργο του επανεκτιμήθηκε, διατηρώντας μέχρι σήμερα δεσπόζουσα θέση ανάμεσα στους μείζονες ζωγράφους όλων των εποχών.

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 copyright Έλενα Παπάζη