Η Τέχνη Του Πορτραίτου

 

 

 

 

( By Philip Scott Johnson:  https://vimeo.com/1456037  )

 

 

 

 

   Από φιλολογικές μαρτυρίες γνωρίζουμε ότι η αρχαία ελληνική ζωγραφική συμπεριλαμβανομένου και του πορτραίτου ήταν εξαιρετικά ακριβής στις απεικονίσεις της. Τα στοιχεία της ζωγραφικής και τις ελληνικές τεχνικές βλέπουμε να υιοθετούνται και στα  ρωμαϊκά πορτραίτα, αναπτύσσοντας έτσι μια πολύ ισχυρή παράδοση.  Ο Αριστοτέλης αναφέρει πως σκοπός της τέχνης είναι να παρουσιάσει όχι την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων, αλλά την εσωτερική τους σημασία.

 

 

 

 

 

    Η Αναγέννηση σηματοδότησε μια κρίσιμη καμπή στην ιστορία της προσωπογραφίας.  Εν μέρει από ενδιαφέρον για το φυσικό κόσμο και εν μέρει από το ενδιαφέρον των κλασικών πολιτισμών της αρχαίας Ελλάδα και της Ρώμης. Πορτραίτα, τόσο ζωγραφισμένα όσο  και γλυπτά που  αποδίδονταν  στην υψηλή  κοινωνία και αποτιμώνται ως αντικείμενα και ως απεικονίσεις της επίγειας επιτυχίας και κατάστασης. Η ζωγραφική σε γενικές γραμμές είχε φτάσει σε ένα νέο επίπεδο ισορροπίας, αρμονίας, και διορατικότητας, με τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες Λεονάρντο, Μικελάντζελο, Ραφαήλ να θεωρούνται "ιδιοφυίες''. 

 

 

 

 

  Πολλές καινοτομίες στις διάφορες μορφές της προσωπογραφίας εξελίχθηκαν κατά τη διάρκεια της γόνιμης περιόδου της Αναγέννησης. Η παράδοση του πορτρέτου-μικρογραφία άρχισε να διαφαίνεται  από την ανάπτυξη στις ικανότητες  των ζωγράφων να απεικονίζουν μινιατούρες σε εικονογραφημένα χειρόγραφα .

 

  Κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα το μεγαλύτερο ρεαλισμό και λεπτομέρεια τον είχαν οι καλλιτέχνες του Βορά . Οφειλόταν εν μέρει στις λεπτότερες πινελιές και τα αποτελέσματα που επιτυγχάνονταν με τα χρώματα του λαδιού, ενώ στα ιταλικά και ισπανικά έργα, οι ζωγράφοι τους, χρησιμοποιούσαν ακόμα τέμπερα.

 

  Τα χρώματα του λαδιού διαφέρουν από την τέμπερα στη παραγωγή της υφής και στη ποιότητα του πάχους, είναι πιο αποτελεσματικός ο πολυεπίπεδος χαρακτήρας τους. Επίσης, τα χρώματα του λαδιού στεγνώνουν πιο αργά, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να κάνει αλλαγές εύκολα, όπως η τροποποίηση σε λεπτομέρειες του προσώπου.

 

   Κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, το λάδι ως μέσο διάδοσης σε δημοτικότητα σε όλη την Ευρώπη, επέτρεπε πιο πλούσιες απεικονίσεις  στα είδη της ένδυσης και στα κοσμήματα.   Επίσης, ένας παράγοντας που επηρέαζε την ποιότητα των εικόνων, ήταν η μετάβαση από ξύλο σε καμβά, αρχής γενομένης από την Ιταλία στις αρχές του 16ου αιώνα και εξαπλώνεται στη Βόρεια Ευρώπη κατά τον επόμενο αιώνα.

   Ο καμβάς αντιστεκόταν στις ρωγμές καλύτερα από το ξύλο, κατείχε τις χρωστικές καλύτερα, και χρειαζόταν λιγότερη προετοιμασία, αλλά ήταν πολύ σπανιότερος από το ξύλο.

Αρχικά, οι βόρειοι Ευρωπαίοι εγκατέλειψαν το προφίλ, και άρχισε να παράγει τα πορτρέτα των ρεαλιστικών όγκο και προοπτική.

 

 

   Στη διάρκεια της περιόδου των μπαρόκ και ροκοκό (17ο και 18ο αιώνα, αντίστοιχα),τα πορτρέτα έγιναν ακόμη πιο σημαντικά αρχεία για τη κατάστασης και της θέση στη κοινωνική ζωή. Σε μια κοινωνία που κυριαρχείται όλο και περισσότερο από τους κοσμικούς ηγέτες ήταν ένα μέσο για να επιβεβαιώσει την αρχή των σημαντικών προσώπων.

 

 

 

 

    Μία από τις καινοτομίες της αναγεννησιακής τέχνης ήταν η βελτιωμένη απόδοση των εκφράσεων του προσώπου για να συνοδεύσει διαφορετικά συναισθήματα.

 

 

 

 

     Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου αιώνα, οι νεοκλασικοί καλλιτέχνες συνέχισαν την παράδοση τους να απεικονίζουν θέματα με τη τελευταία μόδα, το οποίο για τις γυναίκες τότε, σήμαινε διάφανα φορέματα που προέρχονται από το αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό στυλ ένδυσης. Οι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούσαν σκηνοθετημένο φως για να προσδιορίσουν την υφή και την απλή στρογγυλάδα των προσώπων και των άκρων.

 

   Ο προορισμός του πορτραίτου είχε τις περισσότερες φορές να εκμαιεύσει  την εκτίμηση του κόσμου στο κοινωνικά προεξέχον  άτομο, το οποίο όπως φαίνεται θέλει να κάνει αισθητή τη παρουσία στο σύνολο της κοινωνικής ομάδας μέσω μιας από της δημοφιλέστερες τέχνες, επιδεικνύοντας την κυριαρχία τόσο της κοινωνικής του θέσης όσο και της οικονομικής του ευχέρειας. 

  Η επιθυμία της αυταρέσκειας των παλαιότερων εποχών, που δεν υπήρχε άλλος τρόπος εικονικής αποτύπωσης και διασύνδεσης του με το μέλλοντα χρόνο -όπως η φωτογραφική ανακάλυψη-,  ήταν μια από τις ισχυρότερες συνέπειες που οδήγησε στο να χρησιμοποιήσουν τη τέχνη του πορτρέτου για να διασωθούν στην αιωνιότητα. 

 

 

 

 

 

 

 

copyright Έλενα Παπάζη

 

 

Μπαρόκ Η Έξαρση Των Συναισθημάτων

  Ο καλλιτεχνικός αυτός ρυθμός εγκαινιάσθηκε στη διακοσμητική κυρίως υπό του Μιχαήλ Άγγελου, θέλοντας να ποικιλήσει και να δώσει μια ιδέα κίνησης στη κλασική σοβαρή ευθυγράμμιση των πρώτων λιτών αρχιτεκτονικών έργων της Αναγέννησης με διάρκεια από το 16ο έως τα μέσα του 18ου αιώνα όπου και παρουσιάστηκαν στη Γαλλία τα πρώτα βήματα του διαδεχθέντος ρυθμού Ροκοκό.

 

   Όταν οι μαθητές του Μιχαήλ Άγγελου περπατώντας στα ίχνη του του μεγάλου τους δασκάλου, μετέφεραν και τόνισαν στις τέχνες, ότι εκείνος εισήγαγε στη διακοσμητική πριν απ' όλους . Κύρια χαρακτηριστικά είναι η υπερβολή, μια σχετική αυθαιρεσία έναντι των καθιερωμένων. Η τάση της περιφρόνησης στα προχαραγμένα όρια, μια ροπή προς το παράδοξο και το ασυνήθιστο.

   Στην αρχιτεκτονική το φόρτο των προσόψεων είναι εμφανές. Στη ζωγραφική διαφαίνονται τα πρώτα ίχνη του νατουραλισμού, ο οποίος μόνο προσωρινά πρόκειται να αναχαιτιστεί από το λεπτό πνεύμα και τη κομψότητα του ροκοκό.

 Ο όρος "Μπαρόκ" προέρχεται πιθανόν από την ισπανική λέξη "barroco", που σημαίνει "ακανόνιστο μαργαριτάρι".Με τον όρο Μπαρόκ (Baroque) αναφερόμαστε στην ιστορική περίοδο 1600 - 1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση -ειδικότερα τον Μανιερισμό- το καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε την περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε ένα νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη  της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη.

 

 

   Χαρακτηρίστηκε από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία  τη μουσική. Αναφέρεται στην καλλιτεχνική και την πνευματική δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εικαστικές τέχνες) η οποία εμφανίζεται την περίοδο μετά την Αναγέννηση και έως την εποχή του Διαφωτισμού, δηλαδή από το 1600 έως το 1717 περίπου. Ο όρος "Μπαρόκ" αποδόθηκε, αρχικά, με αρνητική σημασία στα έργα του 17ου αιώνα στα οποία ο καλλιτέχνης δεν τηρούσε τους κανόνες των αναλογιών, αλλά αντίθετα ακολουθούσε μια εκφραστική ελευθερία. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει την τέχνη της συγκεκριμένης αυτής εποχής με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

 

  Σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματά του. Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου.

 

  Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα τα στοιχεία του ορθολογισμού χωρίς όμως να αποκλείονται και οι συμβολισμοί. Ο όρος ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του Μπαρόκ οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στην στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, η οποία χρησιμοποίησε την τεχνοτροπία του και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής και η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του μπαρόκ για την κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της.

   Σε χώρες με έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή η Αγγλία, το μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει.

 

   Κατά την περίοδο αυτή ο καθολικός κόσμος της Δύσης χωρίστηκε στα δύο: Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση είναι οι δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα.

   Κατά το 17ο αιώνα η παπική Ρώμη ήταν η κοιτίδα του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική με τη βοήθεια διάφορων θρησκευτικών ταγμάτων, και κυρίως του τάγματος των Ιησουιτών.   Βασικές έννοιες και κυριότερα χαρακτηριστικά της τέχνης του Μπαρόκ η αναγεννησιακή θεώρηση της τέχνης - σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας που ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες των αναλογιών και των αρμονικών σχέσεων - είχε εγκαταλειφθεί από την εποχή του Μανιερισμού.

 

   Κατά την περίοδο του Μπαρόκ η επαφή με τη φύση είχε ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. Τώρα η τέχνη μιμείται τη φύση, αλλά δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει στο θεατή το αντικείμενο, τον κόσμο, αλλά να τον εντυπωσιάσει, να τον συγκινήσει, να τον πείσει.

  Ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας τη φαντασία του, μπορεί να οδηγηθεί στην  απελευθέρωση από τα επιβεβλημένα όρια που έθετε η Αναγέννηση και στην πεποίθηση ότι κάτι μη πραγματικό μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Η τέχνη θεωρήθηκε ως μια ανθρώπινη δημιουργία που μπορούσε να αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό, χάρη στην καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου.

  Στα έργα της περιόδου αυτής ο χώρος γίνεται πολύπλοκος, οι μορφές παρουσιάζουν κινητικότητα και ροή, και γενικά αυτό που επιδιώκεται είναι η σύνθεση αντίθετων στοιχείων, όπως το κοίλο και το κυρτό ή το φωτεινό και το σκοτεινό. Τα χρώματα είναι έντονα, ενώ τα παιχνίδια της σκιάς και του φω τός αποκτούν μεγάλη σημασία.

    Η σύνθεση της μορφής καθορίζεται από την κίνηση και την έκφραση και όχι από τις αναλογίες. Το βλέμμα του θεατή, για να αντιληφθεί το έργο, υποχρεώνεται να παλινδρομεί από το πρώτο επίπεδο στο βάθος του τρισδιάστατου χώρου και να "καθυστερεί" στη θέαση των πολύπλοκων λεπτομερειών του έργου.

 

    Κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης του Μπαρόκ είναι η έξαρση των συναισθημάτων, η επιβλητικότητα και η υπερβολή. Το ύστερο Μπαρόκ μπλέκεται χρονικά με το Ροκοκό, με το οποίο έχει πολλά κοινά στοιχεία.

 

    Στα κράτη όπου κυριάρχησε ο Καθολικισμός η Εκκλησία απέκτησε δύναμη και συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. H Καθολική Εκκλησία θεώρησε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσο προώθησης των επιδιώξεών της και συνεπώς έπρεπε να είναι κατανοητή από όλο τον κόσμο.

 

 

 

Αρχιτεκτονική

 

     

   Στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ η γλυπτική και η ζωγραφική έχουν πολύ μεγάλη σημασία. Τα κτίρια διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο -κίονες, εσοχές ή εξοχές- αξιοποιήθηκε ως διάκοσμο από τις άλλες τέχνες. Οι προσόψεις διαμορφώθηκαν με πολλές καμπυλόγραμμες επιφάνειες. Οι διάφοροι όγκοι τοποθετήθηκαν σε ιεραρχημένα σύνολα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην πρόσοψη των κτιρίων, η οποία δεν ήταν παράλληλη με το δρόμο, αλλά δημιουργούσε μια επιφάνεια κυματοειδή, με πολλές διακυμάνσεις στο χώρο.
 

Ζωγραφική      Αποτελεί δύσκολο εγχείρημα να υπαγάγει κανείς στον όρο Μπαρόκ τη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αντίθετα με το Μανιερισμό, που απευθυνόταν με το εξεζητημένο ύφος και την επιλογή των θεμάτων του σε μια μορφωμένη μερίδα της κοινωνίας, το Μπαρόκ είναι μια τέχνη κατανοητή από όλους. Ζωγράφοι με διαφορετική τεχνοτροπία και με διαφορετικά πολιτισμικά ερεθίσματα αναζήτησαν τον εκφραστικό πλούτο ξεκινώντας από τους μεγάλους αναγεννησιακούς καλλιτέχνες και επιδίωξαν να μετατρέψουν την απλότητα σε δύναμη και την αρμονία σε ένταση του χρώματος και του φωτός. Με την προοπτική, τη θεατρικότητα των μορφών, την τονισμένη εναλλαγή φωτός και σκιάς, οι μορφές ξεπηδούν σχεδόν ανάγλυφες από τα έργα των ζωγράφων και το μυστήριο διαχέεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα.     Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός, ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο Παναγιώτης Δοξαράς, ο Νικόλαος Δοξαράς, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και άλλοι Έλληνες ζωγράφοι γοητεύτικαν από την ακανόνιστη τεχνική του μπαρόκ και του μανιερισμού με τους προαναφερόμενους να είναι οι κυρίαρχες μορφές και να στιγματίζουν με τα έργα τους, τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Καμπύλες γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, η απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός μέσω έντονων φωτοσκιάσεων  Νικόλαου Δοξαρά  Δομήνικου Θεοτοκόπουλου    H ζωγραφική του Μπαρόκ αποτελεί συνδυασμό διαφορετικών προσεγγίσεων των κλασικών στοιχείων και οι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζουν με συγκεκριμένο τρόπο τις αντιθέσεις του 17ου αιώνα. Για παράδειγμα, ο Ιδεαλισμός και ο Ρεαλισμός αποτελούν δύο αντίθετες αλλά και συμπληρωματικές μεταξύ τους πορείες. Μιχαήλ Δαμασκηνού     ΡΟΚΟΚΟ          Τα πρώτα χρόνια του 18ου αιώνα εμφανίζεται, με κέντρο τη Γαλλία -από όπου εξαπλώνεται σε ολόκληρη την Ευρώπη- το Ροκοκό. Το Kυριότερο χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η πολυπληθής απομίμηση του σχήματος των κοχυλιών τεράστια και πλουσιώτατα διακοσμημένων παραπετασμάτων κ.α.  Η τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζεται από τα ελαφρά παιχνιδίσματα των μορφών, κυρίως στους εσωτερικούς χώρους και στα στοιχεία του διάκοσμου. Από το μεγαλειώδη τρόπο του Μπαρόκ θα περάσουμε στη γλυκιά απόλαυση της ζωής. Αντί να πείθει και να εντυπωσιάζει, η τέχνη θέλει τώρα να ευχαριστεί.             Σε αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του μπαρόκ απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται σχεδόν σε όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις του από ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς και μια υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια που αναδεικνύουν ένα επιβλητικό και πομπώδες ύφος.    copyright Έλενα Παπάζη

Το σημαντικό έργο του ζωγράφου Εμμανουήλ Τζάνε

 

  Ο Εμμανουήλ Τζάνες ήταν λόγιος, στιχουργός και συγγραφέας ιερών ακολουθιών, ιερωμένος και ζωγράφος που γεννήθηκε στο Ρέθυμνο γύρω στο 1610. Στην εποχή του ήταν ιδιαίτερα φημισμένος κάτι που φαίνεται από τη μεγάλη του παραγωγικότητα. Θεωρείται ,μαζί με τον Θεόδωρο Πουλάκη, από τους αξιολογότερους ζωγράφους της τελευταίας περιόδου της κρητικής σχολής. Ο Εμμανουήλ Τζάνες ανήκε σε γνωστή ρεθεμνιώτικη οικογένεια ευγενών και κατείχε εξαιρετικά αξιόλογη παιδεία.  Ήταν έγγαμος, αλλά, καθώς χήρεψε πολύ νωρίς, δεν πρόφθασε να αφήσει απογόνους.

 



Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα, Εμμανουήλ Τζάνες



  Το 1636 χρονολογείται το παλαιότερο σωζόμενο έργο του Εμμανουήλ Τζάνε. Πρόκειται για την άψογη, από κάθε άποψη εικόνα του Αγίου Σπυρίδωνα, η οποία εκτίθεται στο Μουσείο Κορρέρ της Βενετίας και φέρει την υπογραφή του «Ποίημα Εμμανουήλ ιερέως του Τζάνε». Το ίδιο έτος ήταν ήδη δόκιμος ζωγράφος και είχε χειροτονηθεί ιερέας. Όταν άρχισε ο Κρητικός Πόλεμος ήταν ακόμα στην Κρήτη και μάλλον έφυγε από την πατρίδα του μετά την κατάληψη του Ρεθύμνου από τους Οθωμανούς το 1646. 

 

   Μετά τη κατάληψη του Ρεθύμνου από τους Τούρκους (1646), έφυγε από τη πατρίδα του με προορισμό το νησί της Κέρκυρας.



Η Αγία Θεοδώρα καθισμένη σε χρυσό θρόνο, με σκήπτρο και εικόνισμα της Παναγίας στο αριστερό χέρι, δωρεά του Εμμανουήλ Τζάνε ως ένδειξη ευγνωμοσύνης στο νησί της Κέρκυρας. Η εικόνα βρίσκεται στο βυζαντινό μουσείο Αθηνών.

   Θα παραμείνει στο νησί για δέκα περίπου χρόνια και θα ζωγραφίσει ολόκληρη σειρά εικόνων για το Ναό των Αγίων Ιάσωνος και Σωσιπάτρου, του οπόιου εφημέριος ήταν ο επίσης λόγιος κρητικός Καλλιόπιος Καλλιέργης. 
 

   Ο Τζάνες οδήγησε τη Κέρκυρα να βρει το δικό της δρόμο, μεταξύ άλλων από τα εικονογραφικά θέματα που επιχωριάζουν και δεν τα συναντάμε στα υπόλοιπα Ιόνια, όπως ο νέος τύπος θυρών τέμπλου, οι μεγάλοι πίνακες με τέσσερις σκηνές της παλαιάς διαθήκης, τέμπλα με πληθωρικό φυτικό διάκοσμο, λίθινα και απέριττα.
 

  Συνεργάσθηκε στο νησί με τον αγιογράφο Φιλόθεο Σκούφο (1648 μέσω επιστολής που απηύθυνε προς το μητροπολίτη Φιλαδελφείας
Αθανάσιο Βαλεριανό, τον Απρίλιο του ίδιου έτους, ανέφερε ότι βρισκόταν στο νησί και ασκούσε την τέχνη της αγιογραφίας μαζί με τον Εμμανουήλ Τζάνε)¹  δεν έχουν, όμως, εντοπισθεί τα έργα που φιλοτέχνησαν μαζί. Αξιόλογοι ζωγράφοι της Κέρκυρας ακολούθησαν τη παράδοση του Εμμανουήλ Τζάνε.

   Με αξιοζήλευτη δεξιοτεχνία οικιώνει ένα ξένο καλλιτεχνικό ιδίωμα, το επτανησιακό μπαρόκ.  Επηρεάστηκε αποφασιστικά από τη δυτική τέχνη , το έργο του διακρίνεται για την καλλιγραφική ακριβολογία στην εκτέλεση και την έκδηλη αγάπη στην απόδοση των λεπτομερειών. Τυπικό γνώριμα του Τζάνε ήταν, επίσης, η σχολαστική λεπτομέρεια των αμφίων.

     Ο Τζάνες υπογράφει τα έργα του χρησιμοποιώντας τις λέξεις χειρ ή ποίημα, το όνομα Εμμανουήλ, το επώνυμο Τζάνες και μερικές φορές το παρωνύμιο Μπουνιάλης και τον τόπο καταγωγής του. Το παρωνύμιο Μπουνιάλης φαίνεται να προέρχεται από την ιταλική λέξη πουνιάλε (μαχαίρι, εγχειρίδιο).

   Ο Τζάνες καθιέρωσε νέους τύπους των Αγίων Κύριλλου Αλεξάνδρειας και Ιωάννου του Δαμασκηνού., που εικονίζονται στην ωραία πύλη και την πύλη της προθέσεως. Από τα μέσα του 17ου αιώνα, τα χαμηλά βημόθυρα αντικαθίστανται στα ανοίγματα των κερκυραϊκών τέμπλων με μονόφυλλες θύρες που κλείνουν τελείως τη δίοδο. Φαίνεται ότι την καινοτομία αυτή την εισήγαγε ο Εμμανουήλ Τζάνες με τις θύρες του ναού Ιάσωνος και Σωσιπάτρου.
  Κατά το διάστημα της παραμονής του στην Κέρκυρα, ο Εμμανουήλ ζωγράφισε και τις εικόνες του τέμπλου του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα, εικόνες που κατά τον 19ο αι. η κερκυραϊκή οικογένεια Βούλγαρη είχε στην κατοχή της και τις δώρισε στο ναό του Αγίου Γεωργίου. Οι δεκατρείς εικόνες που σώθηκαν είναι οι εξής: η μεγάλη εικόνα του Χριστού από το Δωδεκάορτο, η Γέννηση, η Βάπτιση, η Λαζάρου έγερσις, η εις Άδου Κάθοδος, η Ανάληψη του Ιησού, καθώς και αυτές των Αγίων Ιωάννη του Θεολόγου, Ματθαίου, Πέτρου, Ανδρέα, Σίμωνα και Θωμά, ενώ τέλος υπάρχει και μια του «άγνωστου» αποστόλου, εικόνα δηλαδή που δε σώζεται ακέραια και επομένως δεν μπορεί να ταυτιστεί.  

Άγιος Ιάσωνας, Εμμανουήλ Τζάνες

  Ένας άλλος εικονογραφικός τύπος που εισήγαγε ο Τζάνες είναι η παράσταση με στρατιωτική στολή και διάδημα που στέφεται με φτερά του Αγίου Γοβδελαά, πέρσου πρίγκιπα που μαρτύρησε επειδή αρνήθηκε να απαρνηθεί το χριστιανισμό. Ο Τζάνες έχει ιδιαίτερη ευλάβεια για τον άγιο αυτό, επειδή σε θαύμα του είχε αποδοθεί η θεραπεία ενός αδερφού του, μαζί μάλιστα με τον Καλλιοπιο Καλλιέργη συνέγραψε την ακολουθία του .



Άγιος Γοβδελαάς, Εμμανουήλ Τζάνες



Άγιος Γοβδελαάς, Εμμανουήλ Τζάνες

  Στη Κέρκυρα έχει σωθεί το μεγαλύτερο γνωστό σύνολο ενυπόγραφων έργων του. Αρκετά από αυτά χρονολογούνται μετά την εγκατάσταση του στη Βενετία. Οι δεσμοί του με τη Κέρκυρα συνέχισαν και μετά την αποχώριση του από το νησί, όπως δείχνει και μια εικόνα της Αγίας Θεοδώρας που σήμερα βρίσκεται στο βυζαντινό μουσείο Αθηνών. Ο Τζάνε αποδεικνύοντας έμπρακτα την ευγένεια του, προχώρησε κατά τη διάρκεια της παραμονή του στη Βενετία στη σύνταξη της <<Ακολουθίας της Αγίας Θεοδώρας της Αυγούστας>>, που αφιέρωσε στην κοινότητα της Κέρκυρας, ως ανταπόδοση στον τόπο που τον φιλοξένησε μετά την απώλεια της ιδιαίτερής του πατρίδας. Στην επιστολή του προς τις βενετικές αρχές του νησιού, πέρα από την αφιέρωση της «Ακολουθίας», ανέφερε ανάμεσα σε
άλλα : «… διότι εκράτησα πάντα κεχαραγμένη εις την καρδιάν μου την μεγάλην φιλοξενίαν όπου εδείξατε εις εμένα όταν όντας εγώ άπατρις, άπολις δυστυχής, φίλων έρημος, δίχως βοήθεια και με μεγάλην φιλανθρωπίαν με εδεχθήκατε…δεν ευρίσκω τον τρόπον της ευχαριστίας παρά με την ομολογία της ευεργεσίας με την δωρεάν της ευλαβικής ταύτης ακολουθίας.

   Ένας σύγχρονος του έγραψε για αυτόν : <<δε χρωματίζεις, αμή εμψυχώνεις κάθε σανίδιον και δεν χύνεις μόνον επάνω ταις βαφαίς αμή με τούταις στάζεις και ζωή...>>

Θεοτόκος Λαμποβίτισσα, Εμμανουήλ Τζάνες

   Γράφει την ακολουθία του Αλυπίου, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως εικονογράφο.Τον Μάρτιο του 1658 βρίσκεται στη Βενετία και το 1660 εξελέγη εφημέριος στο ναό του Αγίου Γεωργίου, θέση που κράτησε, με μικρά διαλείμματα, έως το 1685 και επόπτης του Φλαγγινιανού Φροντιστηρίου. Κατά τη περίοδο που ήταν εφημέριος στο Ναό του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στη Βενετία εκδίδει την Ακολουθία του Αγίου Γοβδελαά το 1661 με δαπάνη του ιδίου, την οποία είχε συγγράψει στο νησί της Κέρκυρας μαζί με τη συμβολή του Καλλίοπου Καλλιέργη.
 

   Κατά τις συνεδριάσεις της 5ης Ιουνίου 1661 και 5ης Μαρτίου 1662, το Συμβουλίου των 40 του Ελληνορθοδόξου ναού του Αγίου Γεωργίου της Βενετίας είχε πάρει, μεταξύ άλλων, αποφάσεις που αφορούσαν την ανάθεση της συντήρησης των εικόνων των Ιεραρχών του ιερού, που είχε ζωγραφίσει παλαιότερα ο Μιχαήλ Δαμασκηνός και που ήταν κατεστραμμένες, με νέο ζωγράφο τον Εμμανουήλ Τζάνε το λεγόμενο Μπουνιαλή, ο οποίος ήταν εφημέριος του ναού του Αγίου Γεωργίου, και στους αδελφούς του. Τα μέλη του Συμβουλίου ευχαριστημένα από το έργο των αδελφών Τζάνε, αποφασίζουν να τους αμοίψουν με 56 δουκάτα αντί για τα 40 που είχαν συμφωνήσει αρχικά. Στο ποσό περιλαμβάνονταν και τα έξοδα για την αγορά των υλικών που χρειάστηκαν οι ζωγράφοι (36 δουκάτα και 12 γρόσια).² 

   Μας είναι γνωστό ότι ο Εμμανουήλ είχε έναν αδελφό , τον Κωνσταντίνο Τζάνε, ο οποίος κατείχε και εκείνος τη ζωγραφική τέχνη, ενώ ο δεύτερος αδερφός του ήταν ο Μπουνιαλής Μαρίνος Τζάνε (Ρέθυμνο 1613 - 1686) ο οποίος ήταν λόγιος και συγγραφέας. Το έγγραφο που διαβάζουμε από τα πρακτικά του ελληνορθόδοξου ναού του Αγίου Γεωργίου της Βενετίας αναφέρει ότι τα μέλη του συμβουλίου του ναού ευχαρίστησαν τον ίδιο και τα αδέρφια του για την επιτυχία που είχαν στο αποτέλεσμα των ζωγραφικών έργων, κάτι που σημαίνει πως είχε τις γνώσεις της αγιογραφικής τέχνης και πως συμμετείχε και εκείνος το ίδιο ενεργά στη ζωγραφική αποπεράτωση των ιερών εικόνων του ιερού με τον αδερφό του Κωνσταντίνο και τον, κύριο, μάστορα του έργου Εμμανουήλ.


 Μαρίνος Τζάνες Μπουνιάλης

   Μέχρι την κατάληψη του Ρεθύμνου από τους Τούρκους (1646) ζούσε στο Ρέθυμνο. Μετά πήγε στο Μεγάλο Κάστρο, στα Επτάνησα και τέλος στη Βενετία. Έργα: «Ο Κρητικός Πόλεμος, 1645 – 1669», εκτενές αφηγηματικό ποίημα με δραματικότητα, σαφήνεια και ένταση ψυχής καθώς περιγράφει τα γεγονότα της κατάληψης της Κρήτης από τους Τούρκους, 1681, και «Ψυχωφελής κατάνυξις». 

  Στο βιβλίο του, Βιογραφία των εν τοις γράμμασοι διαλαψάνοντων Ελλήνων από την κατάλυση της βυζαντινής αυτοκρατορίας μέχρι την ελληνική εθνεγερσία (1453-1821), ο Κωνσταντίνος Σαθάς ενημερώνει ότι ο Μαρίνος Τζάνες Πουνιαλής μετονομάστηκε σε Εμμανουήλ όταν χειροτονήθηκε ιερέας πριν την άλωση της πατρίδας του. Πληροφορία η οποία εκείνη τη περίοδο (1868) ήταν ευρέως γνωστή, καθώς αναφέρεται και σε εγκυκλοπαίδειες της μετέπειτα γενεάς και που δημιουργεί υπόνοιες πως ο Μαρίνος Μπουνιαλής και ο Εμμανουήλ υπάρχει η περίπτωση να είναι το ίδιο πρόσωπο. Η πληροφορία ότι υπάρχει και άλλος αδερφός εκτός του Κωνσταντίνου Τζάνε δεν αμφισβητείται.

 

 

 

 

Κωνσταντίνος Τζάνες Μπουνιάλης

 

 

  Δευτερεύων εκλεκτικός ζωγράφος, που εγκαταστάθηκε το 1655 το αργότερο στη Βενετία, όπου και πέθανε μεταξύ του 1682 και του 1685. Στη Κέρκυρα σώζεται μια από της καλύτερες εικόνες του, η μνειακή ένθρονη Παναγία, στον επηρεασμένο από την ιταλική τέχνη τύπο, στον γνωστό Madre della Consolazione.

 

Μαρία Μαγδαληνή, Κωνσταντίνος Τζάνες

     Ο ζωγράφος αντιγράφει εδώ μία χαλκογραφία του J. Sadeler η οποία εικονίζει τη Μαρία Μαγδαληνή καθισμένη στο έδαφος πλάι στην αδειανή σαρκοφάγο, με τα χέρια δεμένα γύρω από τα γόνατα και με θλιμμένη έκφραση στο πρόσωπο. Το μυροδοχείο είναι ακουμπισμένο στο κάλυμμα της σαρκοφάγου και στο βάθος αριστερά, εικονίζεται ο Γολγοθάς με τους τρεις σταυρούς. Δεξιά βρίσκεται ένας οξυκόρυφος βράχος με δύο δέντρα.

   Ο Εμμανουήλ Τζάνες θεωρείται ως ο σημαντικότερος κρητικός αγιογράφος και θεμελιωτής νέων τύπων εικόνων, αντικειμένων και αρχιτεκτονικής  του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. Απεβίωσε στη Βενετία το 1690 αφήνοντας στον Ελληνικό χώρο και ιδιαίτερα στο νησί της Κέρκυρας ένα πλούσιο και άξιο θαυμασμού έργο σημαντικού για την βυζαντινή ιστορία και τα πρώτα βήματα της δυτικής επίδρασης.

 ¹ 
Μ. Ι. Μανούσακας, «Ανέκδοτος επιστολή και άγνωστος εικών του Φιλοθέου Σκούφου»
²
 (Πρακτικά συνεδριάσεων του Συμβουλίου των 40 που αφορούν το ζωγράφο Εμμανουήλ Τζάνε το λεγόμενο Μπουνιαλή

5 Ιουνίου 1661 - 5 Μαρτίου 1662

AEIB, Α΄. Οργάνωση - λειτουργία, 3. Πρακτικά Συνεδριάσεων, Κατάστιχο 5, φφ. 47r-48v, 54v-55r)
 

copyright Έλενα Παπάζη

Βιβλιογραφία :

 

Ινστιτούτο αρχαιολογικής εταιρίας
 

Ο περίπλους των εικόνων
 

Istituto Ellenico di Venezia πρακτικα συνεδριάσεων

Εγκυκλοπαίδεια Ήλιος

Νεοελληνική Φιλολογία, Κωνσταντίνου Σαθά, Βιογραφία των εν τοις γράμμασι διαλαμψάντων Ελλήνων, από της καταλύσεως της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μέχρι της Ελληνικής εθνεγερσίας(1453-1821)


 

Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός και η προσωπογραφία του



(εικόνα 1) Άγιοι Στέργιος, Ιουστίνα και Βάκχος, Μιχαήλ Δαμασκηνός

   Ο ζωγράφος ήταν εγκατεστημένος στον βενετοκρατούμενο Χάνδακα όπου γεννήθηκε μεταξύ 1530 και 1535. Διδάχτηκε την τέχνη της ζωγραφικής στην Σχολή της Αγίας Αικατερίνης των Σιναΐτων. Από αναφορές σε έγγραφα της Βενετίας μαθαίνουμε πως ο πατέρας του ονομαζόταν Γεώργιος Δαμασκηνός και ότι ο ζωγράφος είχε επίσης μια αδελφή με το όνομα Φρατζού. Ο Μιχαήλ απέκτησε μια κόρη, την Αντωνία, η οποία παντρεύτηκε τον συνάδελφο του πατέρα της στη Βενετία, Γιάννη Μαυρίκα, τον επονομαζόμενο Μαντούφο.
  Δούλεψε πολλά χρόνια στη Βενετία στην οποία εγκαταστάθηκε το Σεπτέμβριο του 1574. Εκεί ανέλαβε την εκτέλεση διαφόρων ζωγραφικών εργασιών για τη διακόσμηση της ορθόδοξης ελληνικής εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου της Βενετίας.
  


(εικόνα 2) Άγιος Βάκχος λεπτομέρεια

   Παράλληλα με την εξάσκηση της τέχνης του συμμετείχε ενεργά στα κοινά της Ελληνικής αδελφότητας, θέτοντας μάλιστα και υποψηφιότητα για την εκλογή του ως μέλος του διοικητικού της συμβουλίου δύο φορές ανεπιτυχώς. Παρέμεινε στη Βενετία μέχρι το 1582. Σε έγγραφα του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων χαρακτηρίζεται ως ΄΄ο ζωγράφος της εκκλησίας ΄΄.

 

(εικόνα 3) λεπτομέρεια Άγιος Στέργιος

   Κατά τη παραμονή του στην Βενετία ο Δαμασκηνός είχε τη συνήθεια να συγκεντρώνει σχέδια Ιταλών συναδέλφων του από θαυμασμό αλλά και με σκοπό να διεισδύει στα στοιχεία μελετώντας τα και στη συνέχεια να τα χρησιμοποιεί και ο ίδιος στην τέχνη του. Αυτό γίνεται γνωστό από έγγραφο που αναφέρεται η παραχώρηση των έργων-σχεδίων που ήταν κάτοχος ο ζωγράφος προς τον γνωστό, σημαντικό εκπρόσωπο της μανιεριστικής ζωγραφικής, Parmigianino.  

   Ακολουθούσε συχνά πρότυπα του 15ου αιώνα που διακοσμούσε πολλές φορές με δευτερεύοντα ιταλικά στοιχεία, τα οποία αφομοιώθηκαν στο παραδοσιακό σύνολο. Στη Κέρκυρα βρίσκεται το μεγαλύτερο γνωστό σύνολο υπογεγραμμένων έργων του Μιχαήλ Δαμασκηνού, καθώς και μερικά ανυπόγραφα που μπορούν να του αποδοθούν με μεγάλη βεβαιότητα.



(εικόνα 4) Άγιος Γεώργιος και σκηνές του βίου του, Μιχαήλ Δαμασκηνός



(εικόνα 5)Λεπτομέρεια από την εικόνα του Αγίου Γεωργίου

   Έφερε έντονη τη σφραγίδα του μανιερισμού, διατάσσοντας πολλές από τις συνθέσεις του σε διάφορα επίπεδα χωρίς την απουσία του παραδοσιακού στοιχείου. Ανανέωσε τα εκφραστικά μέσα της κρητικής σχολής και δημιούργησε πολλούς νέους εικονογραφικούς τύπους αλλά χρησιμοποίησε και τύπους επηρεασμένος από τις σύγχρονες ιταλικές pale d' altare. Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός αποτέλεσε πρότυπο για τους μεταγενέστερους ζωγράφους καθώς κατόρθωσε να μπολιάσει τη βυζαντινή ορθόδοξη πολιτιστική παράδοση της Κρήτης με αναγεννησιακές επιδράσεις του κυρίαρχου βενετικού στοιχείου.



Η προσωπογραφία του Μιχαήλ Δαμασκηνού




(εικόνα 6) Η προσκύνηση των Μάγων

                                                         

(εικόνα 7) Λεπτομέρεια από την εικόνα η Προσκύνηση των Μάγων

   Είναι πολύ πιθανό το ενδεχόμενο το πρόσωπο που αντικρύζει κατάματα το θεατή να είναι η προσωπογραφία του Μιχαήλ Δαμασκηνού -καθώς έκαναν οι σπουδαίοι ζωγράφοι της εποχής του εκτός Ελληνικού χώρου - να συμπεριλαμβάνουν, δηλαδή, τη μορφή τους μέσα σε κάποια από τα έργα τους με το βλέμμα στραμμένο όχι στην ενεργό σκηνή που εκτυλίσσεται στο ζωγραφικό έργο αλλά ευθεία στο θεατή- . Ένα ακόμη σημαντικό δείγμα είναι ότι το  συγκεκριμένο πρόσωπο το συναντάμε πολύ συχνά στα έργα του, με τα ίδια χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα στην εικόνα του Αγίου Δημητρίου με σκηνές του βίου του( εικόνα 4), καθώς και στην εικόνα του Αγίου Βάκχου (εικόνα 2).

  Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός γνωρίζοντας καλά την ευρωπαϊκή ζωγραφική της εποχής του  κατάφερε να συνδυάσει τα βυζαντινά στοιχεία με τα αναγεννησιακά. Το τελικό αποτέλεσμα είναι οι εικόνες να μεταφέρουν τη πλούσια βυζαντινή βαρύτητα στον αναγεννησιακό ρεαλισμό.

  Στα έργα του βλέπουμε την εναλλαγή και τη χαμαιλεοντική διαδραστικότητα την οποία χρησιμοποιεί σύμφωνα, κάθε φορά, με τις απαιτήσεις των εκάστοτε πελατών του που είτε ήταν ορθόδοξοι είτε καθολικοί. Έτσι βλέπουμε, άλλα έργα του να είναι ζωγραφισμένα σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση άλλα σύμφωνα με τη λατινική τεχνοτροπία και σε άλλα να συνυπάρχουν αρμονικά ο βυζαντινός με το αναγεννησιακό κόσμο.  



Ο Μυστικός Δείπνος, Μιχαήλ Δαμασκηνός



  Τα στοιχεία για την αφετηρία της ζωγραφικής του σταδιοδρομίας είναι ελλιπή, εκτός από τη μόνη γνώριμη πληροφορία που έχουμε, ότι μαθήτευσε στη σχολή της Αγίας Αικατερίνης των Σιναϊτών. Ο κύριος φορέας της ζωγραφικής του ήταν η ξύλινη φορητή εικόνα, φιλοτεχνώντας τη με την τεχνοτροπία της αυγοτέμπερας με τη γνωστή, ειδική, παραδοσιακή προετοιμασία. Χρησιμοποιούσε σε μεγάλο βαθμό τις δύο βασικές του αποχρώσεις, το χρώμα του κόκκινου και του πράσινου.

   Στις εικόνες του καταδεικνύεται η μεγάλη καλλιτεχνική ικανότητα και η υψηλή ποιότητα που ήταν σε θέση να αποτυπώνει. Στα έργα του Δαμάσκηνού μπορούμε να θαυμάσουμε το χαρακτηριστικό δείγμα της ιταλίζουσας αναγεννησιακής τεχνοτροπίας συνάμα με τη τέχνη του Βυζαντίου η οποία, βυζαντινή τέχνη, επιδίωκε την αρτιότητα της ζωγραφικής εικόνας με σκοπό όχι μόνο την αισθητική απόλαυση άλλα και τη κάλυψη ενός μεγάλου φάσματος πρακτικών αναγκών (διδαχτικών, λατρευτικων, κοινωνικοπολιτικών).

copyright Έλενα Παπάζη




Βιβλιογραφία :

Ο περίπλους των εικόνων
Εγκυκλοπαίδεια Ήλιος
ΕΑΔΔ Εθνικό κέντρο τεκμηρίωσης
Μουσείο Αντιβουνιώτισσας
Έργα του Μιχαήλ Δαμασκηνού στο Ιερό του Αγίου Γεωργίου
της Βενετίας, Κωνσταντουδάκη