Τα 5 σπουδεότερα έργα τέχνης στο κόσμο και οι περιπέτειες των《 απαγωγών 》 τους.

 

Οι περιπέτειες του έργου μέχρι την οριστική του οικεία.

  Η Μόνα Λίζα ή Τζοκόντα είναι αναμφισβήτητα το δημοφιλέστερο έργο ζωγραφικής. Το φιλοτέχνησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το 1503 έως το 1507 στη Φλωρεντία, αλλά γρήγορα πέρασε σε γαλλικά χέρια. Αγοράσθηκε από τον γάλλο ηγεμόνα Φραγκίσκο Α' για τον πύργο του στο Φοντενεμπλo, φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο των Βερσαλιών από τον Λουδοβίκο τον 14ο, κόσμησε την κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Ναπολέοντα στο Παλάτι Tuileries και από το 1804 άρχισε να εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.

   Η Μόνα Λίζα δεν ήταν ευρέως γνωστή εκτός του κόσμου της τέχνης, αλλά τη δεκαετία του 1860, ένα μέρος της γαλλικής νοημοσύνης άρχισε να τη χαιρετίζει ως ένα αριστούργημα της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Κατά τη διάρκεια του Γαλλο-Πρωσικού πολέμου (1870-1871), ο πίνακας μεταφέρθηκε προσωρινά από το Λούβρο στο Μπρεστ Άρσεναλ.

Ο κενός τοίχος

     Το μεσημέρι της 22ης Αυγούστου 1911 οι Γάλλοι πάγωσαν, όταν πληροφορήθηκαν ότι η Μόνα Λίζα είχε κλαπεί από το Μουσείο του Λούβρου. Τις επόμενες μέρες το θέμα ήταν πρωτοσέλιδο. Το περιστατικό αποκαλύφθηκε στις 11 το πρωί, όταν ο ζωγράφος Λουί Μπερού, που συνήθιζε να ζωγραφίζει αντίγραφα της Τζοκόντα και να τα πουλά στους επισκέπτες του Μουσείου, παρατήρησε με έκπληξη ότι ο πίνακας απουσίαζε από τη θέση του. Το ανέφερε στον αρμόδιο φύλακα, ο οποίος εντελώς βαριεστημένα του απάντησε ότι ίσως να βρισκόταν για συντήρηση. Ήταν Τρίτη και την προηγούμενη ημέρα (21 Αυγούστου) το Λούβρο ήταν κλειστό, λόγω της καθιερωμένης αργίας της Δευτέρας.

    Όταν διαπιστώθηκε ότι η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν στο συντηρητήριο σήμανε συναγερμός. Οι πόρτες του Μουσείου σφραγίστηκαν, τα σύνορα της Γαλλίας έκλεισαν και την υπόθεση ανέλαβε η αστυνομία, με επικεφαλής τον επιθεωρητή Λουί Λεπέν. Μία από τις πρώτες ενέργειες της γαλλικής κυβέρνησης ήταν να θέσει σε διαθεσιμότητα τον διευθυντή του Λούβρου Τεοφίλ Ομόλ, ο οποίος πριν από λίγους μήνες κόμπαζε ότι κανείς δεν μπορεί να κλέψει τη Μόνα Λίζα από το Μουσείο του.

   Σχεδόν αμέσως, ο επιθεωρητής Λεπέν διαπίστωσε την κλοπή, καθώς ανακάλυψε την κορνίζα του πίνακα κάτω από μια σκάλα, πολύ κοντά στο σημείο που εκτίθετο η Τζοκόντα. Τώρα έπρεπε να ανακαλύψει τον δράστη ή τους δράστες του ανοσιουργήματος. Οι έρευνές του στράφηκαν στους κατώτερους υπαλλήλους του Μουσείου με τους πενιχρούς μισθούς, στους εμπόρους τέχνης του Παρισιού και στους νεαρούς καλλιτέχνες της αβάν-γκαρντ, που διάκειτο εχθρικά στην παραδοσιακή τέχνη. Οι παριζιάνοι από την πλευρά τους πίστευαν ότι πίσω από τη θρασύτατη κλοπή μπορεί να βρισκόταν κάποιος αμερικανός μεγιστάνας ή ήταν έργο της Γερμανίας, που ήθελε να δυσφημήσει τη μεγάλη της αντίπαλο. Όταν το Λούβρο άνοιξε και πάλι τις πύλες του στις 29 Αυγούστου, χιλιάδες Γάλλοι περνούσαν μπροστά από την άδεια θέση της Τζοκόντα και έκλαιγαν γοερά, λες και είχαν χάσει ένα προσφιλές τους πρόσωπο.

   Στις 7 Σεπτεμβρίου 1911 μία ακόμη έκπληξη περίμενε τους παριζιάνους. Η αστυνομία ανακοίνωσε τη σύλληψη του διακεκριμένου γαλλοπολωνού ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ και του ανερχόμενου ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο, ως υπόπτων για την κλοπή. Ο Πικάσο αφέθηκε ελεύθερος την ίδια μέρα, καθώς δεν προέκυψε το παραμικρό στοιχείο εις βάρος του και ο Απολινέρ πέντε μέρες αργότερα. Ο Τύπος, όμως, είχε φροντίσει να τους χρίσει ενόχους: «Ο Απολινέρ είναι αρχηγός διεθνούς σπείρας που έχει έρθει στη Γαλλία με σκοπό να ξαφρίσει τα μουσεία μας» έγραφε η «Paris Journal» στις 13 Σεπτεμβρίου. Τρομοκρατημένος ο ποιητής πρόλαβε να γράψει στίχους στο κελί του, προτού πέσει σε βαθιά μελαγχολία. Η σύντομη κράτησή του και οι ανυπόστατες εις βάρος του κατηγορίες αμαύρωσαν σοβαρά τη φήμη και την αξιοπιστία του.

   Για τα επόμενα δύο χρόνια οι έρευνες περιέπεσαν σε τέλμα, παρότι οι κλέφτες επικυρήχθηκαν με μεγάλα ποσά από το κράτος και ιδιώτες. Η Τζοκόντα είχε κάνει φτερά και πολύς κόσμος πίστευε ότι είχε καταστραφεί. Η κατάσταση άλλαξε άρδην στις 29 Νοεμβρίου 1913, όταν ο ιταλός γκαλερίστας Αλφρέντο Τζέρι έλαβε ένα γράμμα ταχυδρομημένο από το Παρίσι. Ο αποστολέας του, κάποιος Λεονάρντο Βιτσέντσο, του έγραφε ότι έχει στην κατοχή του τη Μόνα Λίζα και ότι σκόπευε να τη χαρίσει στην Ιταλία, αφού λάμβανε μια εύλογη αμοιβή.  Ο Τζέρι έκλεισε ραντεβού στον Βιτσέντζο στις 10 Δεκεμβρίου στην γκαλερί του στη Φλωρεντία. Παρών στη συνάντηση ήταν και ο Τζιοβάνι Πότζι, διευθυντής της διάσημης πινακοθήκης της πόλης «Ουφίτσι», που δεν πολυπίστεψε αυτή την ιστορία. Την επομένη ο Βιτσέντζο οδήγησε τους δύο άνδρες στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του «Τρίπολι-Ιτάλια». Με αποφασιστικές κινήσεις άνοιξε ένα μπαούλο και από ένα κρυφό πάτο τους φανέρωσε τον διάσημο πίνακα. Οι δύο άνδρες έδειξαν συγκρατημένη έκπληξη, καθώς γνώριζαν ότι κυκλοφορούν δεκάδες πλαστές Τζοκόντες. Για καλό και για κακό είχαν ειδοποιήσει τους Καραμπινιέρους, οι οποίοι συνέλαβαν τον Βιτσέντσο.

Vincezo Peruggia

   Κατα τη διάρκεια της ανάκρισης αποκαλύφθηκε ότι το πραγματικό όνομα του Λεονάρντο Βιτσέντζο ήταν Βιτσέντζο Περούτζια. Ήταν τριάντα ετών με καταγωγή από το Κόμο και για ένα διάστημα είχε δουλέψει ως ξυλουργός στο Λούβρο. Όταν έγινε γνωστό ότι ο πίνακας ήταν ο αυθεντικός, ένα κύμα συμπάθειας σηκώθηκε υπέρ του Περούτζια. Η κοινή γνώμη θεώρησε την πράξη του πατριωτική, αφού το βασικό του κίνητρο ήταν να φέρει τη Μόνα Λίζα στην κοιτίδα της. Την ίδια γνώμη φαίνεται να είχαν και οι δικαστές, που τον καταδίκασαν σε ολιγόμηνη φυλάκιση. Κατά τη διάρκεια της ακροαματικής διαδικασίας ο Περούτζια αποκάλυψε ότι αφαίρεσε τη Μόνα Λίζα από τη θέση της μεταμφιεσμένος σε συντηρητή του Μουσείου. Την έκρυψε κάτω από τη φόρμα του (ο πίνακας έχει μέγεθος 0,53 x 0,77 μ.) και βγήκε σαν κύριος από το Μουσείο. Το κρησφύγετό του ήταν μόλις ένα χιλιόμετρο από το Λούβρο.

    Η Μόνα Λίζα παρέμεινε για ένα μήνα στην Ιταλία, προτού επιστρέψει στη Γαλλία. Εκτέθηκε στο «Ουφίτσι» και στα μεγαλύτερα μουσεία της Ιταλίας και εκατομμύρια Ιταλών θαύμασαν το αινιγματικό της χαμόγελο. Στις 31 Δεκεμβρίου 1913, 60.000 άνθρωποι την κατευόδωσαν στον σιδηροδρομικό σταθμό του Μιλάνου. Ταξίδεψε σε ειδικά φυλασσόμενο βαγόνι της ταχείας Μιλάνου - Παρισίων και από τις 4 Ιανουαρίου 1914 εγκαταστάθηκε και πάλι στο Λούβρο, όπου εκτίθεται έως σήμερα, κάτω από πρωτοφανή μέτρα ασφαλείας.

Van Gogh η κλοπή του '' parsonage's garden''

   O πίνακας ήταν στη συλλογή του Μουσείου Groninger στην Ολλανδία από το 1962 έως το 2020. Στις 30 Μαρτίου 2020, εκλάπει από έκθεση στο μουσείο Singer Laren κατά τη διάρκεια του κλεσίματος λόγω της πανδημίας COVID-19 .

   Η αστυνομία δήλωσε τη Δευτέρα ότι υπήρξε η διακοπή λειτουργίας στο Μουσείο Singer Laren στις 03:15 τοπική ώρα (02:15 GMT). Το μουσείο αργότερα ανακοίνωσε ότι έλειπε το Spring Garden του Van Gogh, το οποίο είχε δανειστεί από το Μουσείο Groninger για να παρουσιαστεί στο κοινο του Laren. Ο σκηνοθέτης, Jan Rudolph de Lorm, δήλωσε στους δημοσιογράφους ότι «είχε εκνευριστεί» λόγω της κλοπής. Η αξία του πίνακα δεν είναι προς το παρόν γνωστή.

 Έτσι ξεκίνησε η έρευνα, στην οποία συμμετείχαν εμπειρογνώμονες από διάφορους τομείς, συμπεριλαμβανομένων ιατροδικαστικών ερευνητών, ντετέκτιβ  και μελών της εθνικής ομάδας εγκλημάτων που ειδικεύονται στην κλοπή τέχνης.

Ντεντέκτιβ τέχνης λαμβάνει φωτογραφίες του κλεμμένου έργου

   Ένας ντετέκτιβ τέχνης στις Κάτω Χώρες αναφέρει ότι, από τον Ιούνιο του ίδιου έτους, έχει λάβει δύο φωτογραφίες «απόδειξης ζωής» στο κυνήγι  του κλεμμένου πίνακα Van Gogh. Ο Arthur Brand, ειδικός στην ανάκτηση χαμένης τέχνης, είπε στο πρακτορείο ειδήσεων AFP ότι έλαβε δύο χρονολογημένες φωτογραφίες που πιστεύει ότι δείχνουν τον κλεμμένο πίνακα.

  Ο Oλλανδός ιδιωτικός ντετέκτιβ τέχνης, λέει ότι έχει περισσότερες φωτογραφίες του τοπίου του Βαν Γκογκ που κλάπηκε στο Λάρεν στις 30 Μαρτίου 2020, κατά τη διάρκεια του κλειδώματος του μουσείου λόγω κοροναϊού. Δύο από τις εικόνες δημοσιεύθηκαν - μία από την ετικέτα στο πίσω μέρος του πίνακα (που αποδεικνύει ότι είναι ο αυθεντικός πίνακας) και η άλλη που περιείχε μια εφημερίδα (που αποδεικνύει ότι οι φωτογραφίες ήταν  πρόσφατες).

   Όταν ρωτήθηκε ο Μπραντ αν είχε λάβει άλλες φωτογραφίες του πίνακα από την πηγή του, είπε ότι ήταν «περισσότερες από δύο». Όταν έγινε ένα αίτημα για δημοσίευσή τους, αρνήθηκε ευγενικά, λέγοντας «Μακάρι να μπορούσα, αλλά δεν μπορώ επειδή είναι ακόμη υπό έρευνα». Ο Brand λέει ότι έχει ένα ευρύ δίκτυο και οι φωτογραφίες προέρχονται από «μια πηγή που δεν μπορώ να αναφέρω».

  Η ετικέτα στο πίσω μέρος φαίνεται αυθεντική και πιστεύετε ότι δεν έχει δημοσιευτεί ποτέ πριν - οπότε αυτό σημαίνει ότι είναι ο πίνακας στη φωτογραφία." Η ετικέτα καταγράφει τον καλλιτέχνη, τον τίτλο και μια αναφορά στον κατάλογο raisonné του Baart de la Faille.

   Η άλλη δημοσιευμένη φωτογραφία, η οποία είναι ελαφρώς θολή (πιθανώς σκόπιμα, για να μεταμφιέσει τις λεπτομέρειες), δείχνει τον απλατισμένο πίνακα πάνω σε αυτό που φαίνεται να είναι ένα πλαστικό μαύρο φόντο.

   Δύο δημοσιεύσεις έχουν τοποθετηθεί ανεπιφύλακτα στις πλευρές του πίνακα: μια εφημερίδα και ένα βιβλίο. Προφανώς, η εφημερίδα είναι εκεί για να καθιερώσει κάτι γνώριμο, με τον τρόπο που μερικές φορές φωτογραφίζονται ανθρώπινοι όμηροι, ειδικά όταν υπάρχει ζήτημα λύτρων.

   Ο πίνακας είναι σχεδόν σίγουρα ακόμα στην Ευρώπη, οπότε μπορεί να φαίνεται περίεργο που χρησιμοποιήθηκε η διεθνής έκδοση των New York Times. Συμπεριλήφθηκε επειδή το κάτω μέρος της πρώτης σελίδας έχει ένα άρθρο της Nina Siegal σχετικά με την κλοπή στο Laren.

   Το βιβλίο, του Wilson Boldewijn, είναι το Meesterdief (Master Thief) - μια βιογραφία του Octave Durham, ενός από τα ζευγάρια εγκληματιών που έκλεψαν δύο πίνακες ζωγραφικής από το Μουσείο Van Gogh στο Άμστερνταμ το 2002 (που ανακτήθηκαν πριν από τέσσερα χρόνια). Αυτή η κλοπή, όπως η πρόσφατη στο Λάρεν, ήταν μια επιδρομή συντριβής. Μετά το σπάσιμο του 2002, οι δύο Van Gogh κυκλοφόρησαν ως νόμισμα μεταξύ της ιταλικής μαφίας.

  Θεωρήθηκε ότι οι φωτογραφίες λήφθηκαν για κυκλοφορία στον υπόκοσμο και να δελεάσουν πιθανούς αγοραστές που ίσως θέλουν να αποκτήσουν τη ζωγραφική σε ένα μικρό κλάσμα της αξίας της ανοιχτής αγοράς. Αλλά είναι επίσης πιθανό οι φωτογραφίες να μην στοχεύουν στον υπόκοσμο, αλλά να ερευνούν ντετέκτιβ. Η σύνδεση των κλοπών Λάρεν και Άμστερνταμ μπορεί να ήταν ένα σκόπιμα παραπλανητικό μήνυμα που στάλθηκε σε μια προσπάθεια να σπείρει σύγχυση, προτείνοντας λανθασμένα μια σύνδεση ιταλικής μαφίας. 

The Storm on the Sea of Galilee by Rembrandt van Rijn

   Η μεγαλύτερη κλοπή τέχνης στο κόσμο έγινε στη Βοστώνη το 1990 απ όπου εκλάπεισαν 13 έργα τέχνης των διασημότερων καλλιτεχνών. 

   H δυναμική καταιγίδα στη θάλασσα της Γαλιλαίας είναι το μοναδικό θαλασσινό τοπίο του διάσημου μπαρόκ καλλιτέχνη Rembrandt van Rijn. Απεικονίζοντας τον Χριστό να οδηγεί τους μαθητές του μέσα σε έναν θυελλώδη ωκεανό, το έργο τέχνης εκλάπει από το Μουσείο Isabella Stewart Gardner το 1990 και λείπει μέχρι και σήμερα. 

 Το κομμάτι βασίζεται σε στίχο της Αγίας Γραφής, όταν ο Ιησούς ηρεμεί τον θυμωμένο ωκεανό και σώζει τους μαθητές του: 

«Ξύπνησε και επέπληξε τον άνεμο, και είπε « Ειρήνη! Μείνε ακίνητος!' Τότε ο άνεμος σταμάτησε, και υπήρχε μια νεκρική ηρεμία. Τους είπε: «Γιατί φοβάστε; Δεν έχετε ακόμα πίστη; "»

  Στις 18 Μαρτίου 1990, εκλάπεισαν δεκατρία έργα τέχνης, με συνολική αξία 500 εκατομμυρίων δολαρίων. Τα έργα τέχνης εκλάπεισαν τις πρώτες πρωινές ώρες από δύο άντρες που παρουσιάζονταν ως αστυνομικοί. Όταν τους άφησαν να εισέλθουν στο μουσείο, έπεισαν το φύλακα, που ήταν εν ενεργεία, ότι υπήρχε ένταλμα για τη σύλληψή του. Όταν ο φύλακας βγήκε έξω από τη ρεσεψιόν, «συνελήφθη» από τους δύο άντρες, γύρισε προς τον τοίχο και του φόρεσαν χειροπέδες. Ένας δεύτερος φύλακας έφτασε στη σκηνή και δέθηκε αμέσως και εκέινος από τους υποτιθέμενους αστυνομικούς με χειροπέδες. Σε αυτό το σημείο, οι δύο άνδρες παραδέχτηκαν ότι δεν ήταν αστυνομικοί και ότι πρόθεσή τους ήταν να ληστεύουν το μουσείο. Μέσα σε λίγα λεπτά και οι δύο φύλακες μεταφέρθηκαν στο υπόγειο του μουσείου και δέθηκαν με ταινία σε απόσταση 100 μέτρων μεταξύ τους.

  Αν και ένας συναγερμός ενεργοποιήθηκε όταν οι κλέφτες έφτασαν στην ολλανδική αίθουσα του μουσείου, τον έσπασαν γρήγορα και συνέχισαν τη ληστεία. Προσπάθησαν να πάρουν την αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ, αλλά τον βρήκαν πολύ βαρύ και έτσι άφησαν τον πίνακα στο πάτωμα. Οι δύο κλέφτες έκοψαν πίνακες από τα κουφώματά τους, συμπεριλαμβανομένων των Storm on the Sea of ​​Galilee , A Lady and Gentleman in Black , The Concert by Johannes Vermeer και Landscape with Obelisk του Govaert Flinck κ.α.

   Παρά τις διεξοδικές έρευνες από το FBI, τα έργα τέχνης δεν ανακτήθηκαν ποτέ, παρά την ανταμοιβή 5 εκατομμυρίων δολαρίων για οποιεσδήποτε πληροφορίες θα μπορούσαν να βοηθήσουν την υπόθεση. Τα κουφώματα παραμένουν κενά στο μουσείο. 

View of Auvers-sur-Oise by Paul Cézanne

 Στις 31 Δεκεμβρίου 1999, κατά τη διάρκεια των πυροτεχνημάτων που συνόδευαν τον εορτασμό της χιλιετίας, ένας κλέφτης εισέβαλε στο Μουσείο Ashmolean στην Οξφόρδη της Αγγλίας και έκλεψε τη ζωγραφική τοπίου του Cezanne View of Auvers-sur-Oise. Με αξία 3 εκατομμύρια λίρες, ο πίνακας έχει χαρακτηριστεί ως ένα σημαντικό έργο που απεικονίζει τη μετάβαση από την πρώιμη σε ώριμη ζωγραφική του Cezanne.

H κλοπή πραγματοποιήθηκε από έναν επαγγελματία διαρρήκτη που δημιούργησε σύννεφα καπνού για να αποτρέψει τις κάμερες ασφαλείας. Με τον θόρυβο της διάρρηξης του να καλύπτεται από τα εορταστικά πυροτεχνήματα, ο διαρρήκτης έκοψε μια τρύπα στην οροφή του μουσείου και κατέβηκε στην γκαλερί τέχνης χρησιμοποιώντας σκάλα σχοινιού.

   Είχε ένα σακίδιο που περιείχε νυστέρι, ταινία, γάντια, ένα δοχείο καπνού και έναν μικρό ανεμιστήρα. Έβγαλε το μεταλλικό κουτί και χρησιμοποίησε τον ανεμιστήρα για να εξαπλώσει τον καπνό και να αποκρύψει την θέα των καμερών κλειστού κυκλώματος της γκαλερί. Σε λιγότερο από 10 λεπτά, είχε καταλάβει τον πίκακα, View of Auvers-sur-Oise, ανέβηκε στη σκάλα και έφυγε. 

Καραβάτζιο, Γέννηση με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Λορέντζο (1600)

  Παλέρμο, 18 Οκτωβρίου 1969, μια σκοτεινή και θυελλώδη νύχτα και δύο ληστές οδηγούνται κατά μήκος της Via Immacolatella στο ιστορικό κέντρο. Σταματούν στο ρητόριο του Σαν Λορέντζο και φεύγουν κατευθείαν για τη Γέννηση του Καραβάτζιο που κρέμεται πάνω από τον βωμό. Κόβουν τον καμβά από το σκελετό του με ένα ξυράφι, τον τυλίγουν και φεύγουν.

   Αυτή είναι η αρχική ακολουθία μιας από τις πιο διαβόητες κλοπές τέχνης στην ιστορία, μια ακολουθία που ορισμένοι εξακολουθούν να βρίσκουν αξιόπιστη. Πολλά χρόνια, ωστόσο, και το έγκλημα δεν έχει ακόμη επιλυθεί. Η πάροδος του χρόνου και οι ατελείωτες εκδόσεις των γεγονότων που προσέφεραν πληροφοριοδότες και ψευδο-ντετέκτιβ που έχουν αναλάβει τις έρευνες, αλλά η πραγματική μοίρα της Γέννησης παραμένει τυλιγμένη σε μυστήριο.

  Συνοψίζονται μερικές από τις πιο ευφάνταστες υποθέσεις με βάση την αρχική ακολουθία που περιγράφεται παραπάνω.

  Ένα χαμηλόβαθμο στέλεχος της μαφίας (ένας εγκληματίας που έγινε μάρτυρας του κράτους), ο Marino Mannoia, είπε στον δικαστή Giovanni Falcone το 1989 - και επανέλαβε τη δήλωση το 1996 - ότι ο Caravaggio είχε κλαπεί για παραγγελία, αλλά όταν το είδε ο αγοραστής, το απέρριψε επειδή υπέστη σοβαρές ζημιές και στη συνέχεια διέταξε να κοπεί και να καεί. ο Mannoia υπαινίχθηκε επίσης τη συμμετοχή ενός πρώην πρωθυπουργού, Giulio Andreotti.

  Ένα άλλο μέλος της μαφίας, ο Gerlando Alberti, είπε ότι ο πίνακας είχε έρθει στην κατοχή του, αλλά αφού δεν το πούλησε, τον είχε θάψει με ένα σωρό δολάρια. πραγματοποιήθηκαν ανασκαφές στην περιουσία του, αλλά δεν βρέθηκε τίποτα.

 Ο επιτιθέμενος Giovanni Brusca, ο οποίος δολοφόνησε τον δικαστή Falcone το 1992, προσφέρθηκε να επιστρέψει τη ζωγραφική σε αντάλλαγμα για πιο επιεική μεταχείριση μετά τη σύλληψή του το 1996.

  Ένας άλλος δολοφόνος της μαφίας, ο Gaspare Spatuzza, είπε ότι ο πίνακας διατηρήθηκε σε έναν αχυρώνα, όπου τρώγονταν από ποντίκια και χοίρους, ενώ ο Βρετανός δημοσιογράφος Peter Watson ισχυρίστηκε ότι τον είχε εντοπίσει, αλλά ότι θάφτηκε κάτω από ερείπια κατά τη διάρκεια του σεισμού του 1980 στην Ιρπινία. Με όλες αυτές τις μαρτυρίες, οι οποίες είναι ένα μικρό ποσοστό του συνόλου από όσες εκδοχές έχουν ειπωθεί, οι αστυνομικές  και δικαστικές αρχές βρισκόταν συνεχως σε αδιέξοδο και συνεχίζουν μέχρι κι σήμερα.

  Πολλοί πολύτιμοι πίνακες, που έχουν κλαπεί, βρίσκονται ακόμη υπό εξαφάνιση. Πίνακες οι οποίοι εκτιμώνται σε εκατομμύρια δολάρια και η κατάσταση της τους παραμένει άγνωστη.

copyright Έλενα Παπάζη

Η Mona Lisa ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΓΥΑΛΙ

   H Mona Lisa '' πέρα από το γυαλί''  είναι η πρώτη εμπειρία εικονικής πραγματικότητας που παρουσιάστηκε στο κοινό από το Μουσείο του Λούβρου και συλλαμβάνεται ως μέρος της εντυπωσιακής έκθεσης Leonardo da Vinci του Μουσείου που εορτάζει την 500ή επέτειο του θανάτου του καλλιτέχνη στη Γαλλία.

Ανακαλύψτε τη μαγεία του ταξιδιού στο χρόνο στο σύνδεσμο🔍 ⬇️

 https://play.google.com/store/apps/details?id=com.emissive.monalisa

 

    Αποκαλύπτει την τελευταία επιστημονική έρευνα σχετικά με την καλλιτεχνική καινοτομία του da Vinci, τις τεχνικές και τις διαδικασίες ζωγραφικής του μέσω εξαιρετικής οπτικοποίησης σε πανόραμα 360 μοιρών και χαρτόνι, ζωντανεύοντας τα στα μάτια του θεατή σα να βρίσκεται στο πραγματικό χρόνο της σύλληψης του πορτραίτου.

   Η Mona Lisa είναι ένα έργο πορτραίτου μισού μήκους από τον Ιταλό καλλιτέχνη Leonardo da Vinci . Θεωρείται ένα αρχέτυπο αριστούργημα της Ιταλικής Αναγέννησης, έχει περιγραφεί ως "το πιο γνωστό, το πιο δημοφιλές, το πιο παρωδιωμένο έργο τέχνης στον κόσμο". Οι ιδιότητες του πίνακα περιλαμβάνουν την αινιγματική έκφραση του θέματος, τη μνημειακότητα της σύνθεσης, τη λεπτή μοντελοποίηση των μορφών και την ατμοσφαιρική ψευδαίσθηση.

   Το πορτραίτο είναι της Ιταλίδας ευγενούς Lisa Gherardini, σύζυγο του Francesco del Giocondo, και είναι λάδι σε ξύλο λεύκας Λομβαρδίας. Πιστεύεται ότι είχε ζωγραφιστεί μεταξύ 1503 και 1506. Ωστόσο, ο Λεονάρντο μπορεί να συνέχισε να εργάζεται μέχρι το 1517. Αγοράστηκε από τον Βασιλιά Φραγκίσκο Α της Γαλλίας και είναι πλέον ιδιοκτησία  της Γαλλικής Δημοκρατίας, σε μόνιμη έκθεση στο Λούβρο του Παρισιού από το 1797.

   Η Mona Lisa είναι ένας από τους πιο πολύτιμους πίνακες στον κόσμο. Κατέχει το Παγκόσμιο Ρεκόρ Guinness για την υψηλότερη γνωστή αποτίμηση ασφάλισης στην ιστορία στα 100 εκατομμύρια δολάρια το 1962 (ισοδύναμο με 660 εκατομμύρια δολάρια το 2019).

   Ο Λεονάρντο ανέλαβε να ζωγραφίσει, για τον Francesco del Giocondo, έναν πλούσιο έμπορο μεταξιού της Φλωρεντίας, το πορτρέτο της Μόνα Λίζα, της σύζυγού του". Η Mona στα ιταλικά είναι μια ευγενική μορφή έκφρασης που προέρχεται από τη ma donna - που σημαίνει ''η κυρία μου'' στα αγγλικά.  Ο πίνακας θεωρείται ότι έχει ανατεθεί για το νέο τους σπίτι και για να γιορτάσει τη γέννηση του δεύτερου γιου τους, Αντρέα. Το ιταλικό όνομα της ζωγραφικής, La Gioconda , σημαίνει "jocund" ("happy" ).

 Μελετητής από το πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης ανακάλυψε ένα περιθωριακό σημείωμα σε μια εκτύπωση ενός τόμου από τον αρχαίο Ρωμαίο φιλόσοφο Cicero . Με ημερομηνία Οκτωβρίου 1503, το σημείωμα γράφτηκε από τον σύγχρονο Agostino Vespucci του Leonardo . Αυτό το σημείωμα παρομοιάζει τον Λεονάρντο με τον διάσημο Έλληνα ζωγράφο Apelles , ο οποίος αναφέρεται στο κείμενο, και δηλώνει ότι ο Λεονάρντο εκείνη την εποχή εργαζόταν σε μια ζωγραφική της Lisa del Giocondo.

  Η Μόνα Λίζα έχει μεγάλη ομοιότητα με πολλές αναγεννησιακές απεικονίσεις της Παναγίας. Η γυναίκα κάθεται σε όρθια θέση σε μια πολυθρόνα με τα χέρια διπλωμένα, ένα σημάδι της διατηρημένης στάσης της. Το βλέμμα της είναι στραμμένο στον παρατηρητή. Η γυναίκα εμφανίζεται ζωντανή σε ασυνήθιστο βαθμό, την οποία πέτυχε ο Λεονάρντο με τη μέθοδο του να μην σχεδιάζει περιγράμματα ( sfumato ). Η απαλή ανάμειξη δημιουργεί μια διφορούμενη διάθεση "κυρίως σε δύο χαρακτηριστικά: τις γωνίες του στόματος και τις γωνίες των ματιών".

   Η απεικόνιση του sitter σε προφίλ τριών τετάρτων είναι παρόμοια με τα έργα του τέλους του 15ου αιώνα  μπορεί να εντοπιστεί πίσω από τα φλαμανδικά μοντέλα. Συγκεκριμένα οι κάθετες φέτες στηλών και στις δύο πλευρές του πίνακα είχαν προηγούμενο σε φλαμανδική προσωπογραφία. Όπως το πορτρέτο του Hans Memling του Benedetto Portinari (1487).

Hans Memling, Benedetto Portinari (1487).

Λεπτομέρεια από τα χέρια της Λίζας, το δεξί της χέρι στηρίζεται στα αριστερά της. Ο Λεονάρντο επέλεξε αυτή τη χειρονομία παρά ένα γαμήλιο δαχτυλίδι για να απεικονίσει τη Λίζα ως ενάρετη γυναίκα και πιστή γυναίκα.

   Ο πίνακας ήταν ένα από τα πρώτα πορτρέτα που απεικόνιζαν τον sitter μπροστά από ένα φανταστικό τοπίο και ο Leonardo ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που χρησιμοποίησαν εναέρια προοπτική. Η αινιγματική γυναίκα απεικονίζεται καθισμένη σε έναν ανοιχτό χώρο με βάσεις σκούρου πυλώνα και στις δύο πλευρές. Πίσω της, ένα απέραντο τοπίο υποχωρεί σε παγωμένα βουνά. Τα μονοπάτια και οι μακρινές γέφυρες παρέχουν μόνο τις παραμικρές ενδείξεις της ανθρώπινης παρουσίας. Ο Λεονάρντο επέλεξε να τοποθετήσει την οριζόντια γραμμή  σε επίπεδο με τα μάτια, συνδέοντας έτσι τη φιγούρα με το τοπίο και τονίζοντας τη μυστηριώδη φύση του πίνακα.

   Η Mona Lisa δεν έχει ευδιάκριτα φρύδια ή βλεφαρίδες. Μερικοί ερευνητές ισχυρίζονται ότι ήταν συνηθισμένο αυτή τη στιγμή οι ευγενείς γυναίκες να μαζέψουν αυτές τις τρίχες, καθώς θεωρήθηκαν αντιαισθητικές. 

  Έρευνα το 2003 από την καθηγήτρια Margaret Livingstone του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ δήλωσε ότι το χαμόγελο της Μόνα Λίζα εξαφανίζεται όταν παρατηρείται με άμεση όραση, γνωστή ως foveal . Λόγω του τρόπου με τον οποίο το ανθρώπινο μάτι επεξεργάζεται οπτικές πληροφορίες, είναι λιγότερο κατάλληλο για άμεση λήψη σκιών. Ωστόσο, η περιφερειακή όραση μπορεί να πάρει καλά τις σκιές.

   Το 2008 ο καθηγητής γεωμορφολογίας στο Πανεπιστήμιο του Ουρμπίνο  αποκάλυψε ομοιότητες στο τοπίο της Μόνα Λίζα με ορισμένες απόψεις περιοχών στις ιταλικές επαρχίες Pesaro Urbino και Ρίμινι . 

copyright Έλενα Παπάζη

''Αυτός είναι Καραβάτζο! Που τον βρήκες; ''Η ιστορία πίσω από το λάθος αποδιδόμενο έργο.

 

   Χρειάστηκε μόλις έξι λεπτά ο Μάσιμο Πουλίνι για να συνειδητοποιήσει ότι η μικρή ελαιογραφία που θα δημοπρατούνταν στη Μαδρίτη στις αρχές Απριλίου, με τιμή εκκίνησης 1.500 ευρώ, θα μπορούσε να αξίζει εκατομμύρια.

   Το ημερολόγιο στον υπολογιστή του 63χρονου καθηγητή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μπολόνια έδειχνε 24 Μαρτίου και ώρα 21:48 όταν έφτασε ένα μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου με ένα αίτημα για αξιολόγηση ενός έργου τέχνης. Αποστολέας ήταν ένας έμπορος με ειδίκευση στις αντίκες και φίλος του Πουλίνι. Επισυναπτόμενη ήταν μια φωτογραφία μιας ελαιογραφίας του Χριστού με ακάνθινο στεφάνι.

   Στις 21:54 ο Πουλίνι του έστειλε μια απάντηση η οποία αργότερα αντήχησε σε ολόκληρο τον κόσμο: «Να πάρει! Αυτός είναι Καραβάτζο! Πού τον βρήκες;».

Καραβάτζο

Χοσέ ντε Ριμπέρα

   Η είδηση εξαπλώθηκε οτι το έργο που αποδιδόταν στον κύκλο ενός ισπανού καλλιτέχνη, Χοσέ ντε Ριμπέρα, έναν ζωγράφο που δεν ήταν η πρώτη φορά που του αποδιδόταν κάποιος πίνακας του Καραβάτζο λόγω ομοιότητας τεχνικών του 17ου αιώνα, θα μπορούσε να είναι δημιουργία του μεγάλου ιταλού ζωγράφου και εκ των κορυφαίων του μπαρόκ Μικελάντζελο Μερίζι, Καραβάτζο.

Η μαστίγωση του Χριστού,Καραβάτζο 1607, Νάπολη, Μουσείο και Εθνική πινακοθήκη του Καποντιμόντε.

  Μέσα σε δύο εβδομάδες το υπουργείο Πολιτισμού της Ισπανίας, ενεργώντας κατόπιν συμβουλών του Μουσείου Πράδο της Μαδρίτης, πραγματοποίησε έκτακτη σύσκεψη για την επιβολή απαγόρευσης εξαγωγής του έργου κι ο πίνακας αποσύρθηκε από τη δημοπρασία.

Ιδέ ο Άνθρωπος, Καραβάτζο 1608, Γένοβα, Δημοτική πινακοθήκη, Παλάτσο Ρόσο.

   Το e-mail είχε αποσταλεί από τον Τζανκάρλο Τσαρόνι, ιδιοκτήτη της γκαλερί Αλτομάνι στο Μιλάνο που είναι ένας από τους πιο γνωστούς εμπόρους έργων τέχνης της Ιταλίας, ο οποίος με τη σειρά του είχε λάβει τη φωτογραφία από έναν έμπορο τέχνης στην περιοχή Μπασιλικάτα της Νότιας Ιταλίας, που την είχε εντοπίσει στον διαδικτυακό κατάλογο του οίκου δημοπρασιών Ansorena. «Εδώ και χρόνια διατηρώ φιλικές σχέσεις με εκατοντάδες συλλέκτες και έμπορους τέχνης», είπε ο Πουλίνι στη βρετανική εφημερίδα «Γκάρντιαν». «Στέλνουν e-mails με φωτογραφίες πινάκων, συχνά χωρίς κείμενο, καθώς το αίτημα υπονοείται: να κοστολογήσω τον πίνακα ή απλά να πω τη γνώμη μου για το έργο».

  Στον ηλεκτρονικό κατάλογο του οίκου δημοπρασιών ο εν λόγω πίνακας αποδιδόταν στον κύκλο του καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Χοσέ ντε Ριμπέρα, γιο ενός τσαγκάρη και σημαντικού εκ των καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν από το έργο του Καραβάτζιο, αλλά ο Πουλίνι ήταν πεπεισμένος ότι ήταν έργο του ίδιου του Καραβάτζο.

  «Οταν είδα τον πίνακα, δεν μπορούσα να πιστέψω στα μάτια μου» είπε. «Ηξερα αμέσως ότι ήταν Καραβάτζο. Ηταν

σαν να συναντάς κάποιον στον δρόμο που δεν έχεις δει εδώ και πολύ καιρό. Είναι συχνά θέμα ένστικτου».

  Ο Τσαρόνι διάβασε την απάντηση του Πουλίνι και στη συνέχεια τηλεφώνησε στον έμπορο τέχνης της Μπασιλικάτα, ενημερώνοντάς τον για την πρόθεσή του να συμμετάσχει στη δημοπρασία στη Μαδρίτη, χωρίς ωστόσο να κάνει καμία αναφορά στον Καραβάτζο και ζητώντας να αντιμετωπιστεί το ζήτημα με τη μέγιστη διακριτικότητα. Το αίτημά του δεν βρήκε ανταπόκριση. Αντιθέτως έβαλε σε υποψίες τον έμπορο, ο οποίος με τη σειρά του έστειλε τη φωτογραφία του πίνακα στον Βιτόριο Σγκάρμπι, διάσημο κριτικό τέχνης, βουλευτή του κόμματος Φόρτσα Ιτάλια και στενό φίλο του ηγέτη του κόμματος Σίλβιο Μπερλουσκόνι. Και ο Σγκάρμπι υποψιάστηκε ότι πρόκειται για έργο του Καραβάτζο.

  «Το βλέπω και συνειδητοποιώ αμέσως ότι ο πίνακας είναι του Καραβάτζο» δήλωσε ο Σγκάρμπι στον Τύπο. «Σκέφτηκα επίσης ότι με κάποια χρηματοδότηση θα μπορούσα να τον επαναπατρίσω στην Ιταλία». Απτόητος, ο Τσαρόνι συνέχισε το κυνήγι του πίνακα και στις 26 Μαρτίου έστειλε τον γιο του στη Μαδρίτη για να τον δει προσωπικά. «Γνωρίζαμε ότι αν θέλαμε να το φέρουμε στην πατρίδα, θα πρέπει να πετύχουμε μια ιδιωτική συμφωνία με τους ιδιοκτήτες πριν ξεκινήσει η δημοπρασία. Ημασταν σίγουροι ότι μόλις εμφανιζόταν δημόσια, και άλλοι ειδικοί θα συνειδητοποιούσαν ότι επρόκειτο για έργο του Καραβάτζο» λέει.

   Λίγες μέρες αργότερα ο Τσαρόνι κατάφερε να συναντηθεί με τους ιδιοκτήτες του πίνακα στο γραφείο του διευθυντή του οίκου δημοπρασιών Ansorena στη Μαδρίτη. Πρόκειται για τρία αδέλφια που υποστηρίζουν ότι έχουν κληρονομήσει τον πίνακα από τον πατέρα τους. Ο Τσαρόνι υπαινίχθηκε ότι ήταν πρόθυμος να ξοδέψει έως και 500.000 ευρώ, χωρίς όμως να αποκαλύψει τις υποψίες του σχετικά με τον δημιουργό του έργου. Ενημερώθηκε, όμως, ότι η οικογένεια είχε ήδη λάβει δύο ξεχωριστές προσφορές ύψους 3 εκατ. ευρώ η καθεμία. Και τότε συνειδητοποίησε ότι το μυστικό είχε αποκαλυφθεί. Οχι όμως και η ταυτότητα όσων το διεκδικούσαν.

   Οι ιδιοκτήτες ήταν πλέον αποφασισμένοι να λύσουν το μυστήριο και να καταλάβουν τι συνέβαινε και ενώ είχαν ξεκινήσει να διαθέσουν το έργο στη δημοπρασία με τιμή εκκίνησης τα 1.500 ευρώ είχαν βρεθεί να συζητούν για εκατομμύρια.

   «Μπερδεύτηκαν. Ηταν σχεδόν τρομοκρατημένοι» λέει ο Τσαρόνι. «Ζήτησα 15 λεπτά από τον χρόνο τους για να τους ξεκαθαρίσω την κατάσταση και εν συνεχεία πρόσβαση σε ένα φωτοτυπικό μηχάνημα, ώστε να δημιουργήσω αντίγραφα ενός σύντομου δοκιμίου που είχε αρχίσει να γράφει ο Πουλίνι αμέσως μετά τη λήψη της φωτογραφίας του πίνακα».

 

Ο άρρωστος Βάκχος, 1593-94 Καραβάτζο, αυτοπροσωπογραφία, Ρώμη, Πινακοθήκη Μποργκέζε.

   Σε περισσότερες από 16 σελίδες ο Πουλίνι ταύτιζε το έργο με τη «Στέψη με ακάνθινο στεφάνι» που ζωγράφισε ο Καραβάτζιο για να συμμετάσχει σε διαγωνισμό που διοργάνωσε ο αριστοκράτης Μάσιμο Μάσιμι το 1605. «Τους παρείχα συγκεκριμένες λεπτομέρειες που επιβεβαίωναν ότι ο πίνακας ήταν έργο του Καραβάτζο, όπως η κλίση του προσώπου του Χριστού, το φως, το πρόσωπο του στρατιώτη, που μοιάζει με αυτό του "Αρρωστου Βάκχου" - ένα από τα πιο διάσημα έργα του» λέει ο Πουλίνι. «Εγραψα τη μελέτη σε λίγες μέρες και την έστειλα στον Τσαρόνι».

 

   Οταν ο Τσαρόνι επέστρεψε με αντίγραφα της 16σέλιδης έκθεσης του Πουλίνι στα χέρια του, ο διευθυντής του οίκου δημοπρασιών την πήρε και άρχισε να διαβάζει δυνατά. Στην εισαγωγική πρόταση, γραμμένη στα ιταλικά, υποστηρίζεται ότι ο πίνακας είναι του Καραβάτζο. «Οι ιδιοκτήτες έχασαν το χρώμα τους» λέει ο Τσαρόνι. «Εμειναν άφωνοι. Ηταν περισσότερο μπερδεμένοι παρά συγκινημένοι. Ο πατέρας τους είχε αγοράσει τον πίνακα τη δεκαετία του 1970 και για 50 χρόνια δεν είχαν ιδέα ότι κρεμόταν στο σπίτι τους ένας Καραβάτζο που θα μπορούσε να αξίζει εκατομμύρια».

   Στη μελέτη του ο Πουλίνι προσπάθησε επίσης να εξηγήσει τη σειρά των γεγονότων πίσω από το ταξίδι του πίνακα από την Ιταλία στην Ισπανία. Ο Καραβάτζο το ζωγράφιζε το καλοκαίρι του 1605. Σε λιγότερο από έναν χρόνο, το απόγευμα της 29ης Μαΐου 1606, σκότωσε έναν άνδρα, τον Ρανούντσιο Τομασόνι, σε μια παράνομη μονομαχία και διέφυγε από τη Ρώμη για να γλιτώσει την εκτέλεση.

  Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας, o Καραβάτζο σκότωσε με μαχαίρι ένα νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι. Στο Κάμπο ντι Μάρτσιο, κατά τη διάρκεια μιας παρτίδας αντισφαίρισης, Ο Καραβάτζο κατηγόρησε τον αντίπαλό του Τομαζόνι ότι τον έκλεβε. Το ποσό που είχαν στοιχηματήσει ήταν μεγάλο, και έτσι κατέληξαν σε καυγά. Ο Καραβάτζο έιχε πάντα μαζί του στιλέτο, και τελικά τράβηξαν και οι δύο μαχαίρι. Ο Τομαζόνι τραυματίστηκε θανάσιμα. Ο Καραβάτζο τραυματίστηκε επίσης άλλα κατάφερε να διαφύγει. Οι φίλοι του Λόνγκι και Σπάντα φυλακίστηκαν. Η εφημερίφα Avvisi της 31 Μαϊου 1606 ανακοίνωσε πως ο Μικελάντζελο Μερίζι, ζωγράφος από το Καραβάτζο, καταδικαζόταν ερήμην σε θάνατο και <<εξοριζόταν>> .Αυτό σήμαινε ότι, οποιοδήποτε μέλος της αστυνομίας της αστυνομίας του Βατικανού, αν τον συναντούσε, μπορούσε να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη αφού αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. 

 Ο Πουλίνι πιστεύει ότι το συγκεκριμένο έργο έπεσε θύμα μιας κοινής πρακτικής που ήταν γνωστή ως damnatio memoriae (καταδίκη της μνήμης), σύμφωνα με την οποία τα έργα καλλιτεχνών που είχαν διαπράξει παρανομίες καταστρέφονταν ή αφαιρούνταν από αυτά η υπογραφή τους.

   Ο Μάσιμι μπορεί να έχει αποφασίσει να απαλλαγεί από τον πίνακα και να τον πουλήσει στην Ισπανία, εκτιμά ο Πουλίνι. Μια άλλη θεωρία εμπλέκει έναν στενό συγγενή του Μάσιμι, τον καρδινάλιο Ινοκέντιο Μάσιμι, ο οποίος το 1623 έγινε ο παπικός πρεσβευτής στη Μαδρίτη και μπορεί να ήταν ο μεσάζων για τη μεταφορά του πίνακα στην Ισπανία.

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές:

The Guardian

Taschen

Τα Πολύτιμα Κεραμικά Του Ίκαρου Της Ρόδου, Η Προέλευση Της Ιδέας

 

    Η ιστορία των κεραμικών του Ικάρου ζωντανεύει ξανά μέσα από μια μοναδική έκθεση που έλαβε χώρο στο τόπο που ξεκίνησαν όλα ,τη Ρόδο, με τα έργα να εκτίθενται στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου των Ιπποτών, που μπορεί πλέον κανείς να επισκευθεί και να  θαυμάσει μόνο ψηφιακά και τριασδιάστατα. Στην παρουσίασή αυτή η έκθεση εμπλουτίζεται με κεραμικά από τη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη, της Εφορείας Αρχαιοτήτων Δωδεκανήσου και ιδιωτικές συλλογές. Ιδιαίτερης σημασίας είναι και η παρουσίαση από το Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης του Δήμου Ρόδου της περίφημης «συλλογής Παναγιώτη Ιωαννίδη», μίας από τις τρεις διάσημες συλλογές κεραμικών ιζνίκ της Ρόδου, η οποία αγοράστηκε το 1973 από το Δήμο Ροδίων.

https://my.matterport.com/show/?m=2me64e1r6bE&back=1

Η αφετηρία της δημιουργίας.

Η κεραμική Ίζνικ πήρε το όνομά της από την πόλη İznik της Μικρά Ασίας όπου κατασκευάστηκαν τα πρώτα σκεύη. Ένα διακοσμημένο κεραμικό η παραγωγή του οπόιου ξεκίνησε από το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα έως τα τέλη του 17ου αιώνα. 

Σκεύος Iznik

     Πρόκειται για αγγεία με χαρακτηριστικό τους τα φωτεινά χρώματα και τα ζωντανά σχέδια, τα οποία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή κατά την περίοδο παραγωγής τους, αλλά και αργότερα όπως αποδείχτηκε κατά τον 19ο αιώνα, οπότε και καθιερώνονται ως λαμπρά επιτεύγματα της κεραμεικής τέχνης.

Iznik, Tα χαρακτηρισμένα ως Rhodian, Μουσείο Μπενάκη

 Κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το İznik ήταν ο πυρήνας της παραγωγής απλών πήλινων κεραμικών με διακόσμηση κάτω από λούστρο, όταν κατά το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα, οι τεχνίτες στην πόλη άρχισαν να κατασκευάζουν κεραμικά υψηλής ποιότητας με σώμα fritware βαμμένο με μπλε κοβάλτιο περασμένο με ένα άχρωμο διαφανές υάλωμα. Τα μοτίβα συνδύαζαν παραδοσιακά οθωμανικά αραβικά σχέδια με κινεζικά στοιχεία.

 Ένας συνδυασμός λουλουδιών που συνήθως φύονται από κοινή ρίζα. Τουλίπες, χρυσάνθεμα, γαρύφαλλα, υάκινθοι, κυπαρίσσια είναι ορισμένα από τα πιο διαδεδομένα μοτίβα, που απεικονίζονται φυσιοκρατικά.

Σκεύος Iznik

    Στη διάρκεια του 16ου αιώνα η διακόσμηση της κεραμικής άλλαξε σταδιακά στο ύφος, έγινε πιο χαλαρή και πιο ρέουσα. Εισήχθησαν επιπλέον χρώματα. Αρχικά το τυρκουάζ συνδυάστηκε με τη σκοτεινή απόχρωση του μπλε κοβαλτίου και στη συνέχεια προστέθηκαν οι παστέλ αποχρώσεις του πράσινου του φασκόμηλου και του ανοιχτού μωβ. 

Iznik tile

    Από τα μέσα του αιώνα οι αγγειοπλάστες στο Ίζνικ παρήγαγαν μεγάλες ποσότητες πλακιδίων για να διακοσμήσουν τα αυτοκρατορικά κτίρια που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Μιμάρ Σινάν. Η εισαγωγή ενός πολύ χαρακτηριστικού κόκκινου χρώματος για την αντικατάσταση του μωβ και ενός φωτεινού σμαραγδένιου πράσινου για την αντικατάσταση του πράσινου φασκόμηλου συνδέεται με τη παραγωγή των συγκεκριμένων πλακιδίων.

Συλλογή Ιznik από την έκθεση στο παλάτι του Μέγα Μαγίστρου στη Ρόδο

     Από την τελευταία δεκαετία του αιώνα σημειώθηκε σημαντική επιδείνωση της ποιότητας και παρόλο που η παραγωγή συνεχίστηκε κατά τον 17ο αιώνα τα σχέδια δεν είχαν το ίδιο καλό αποτέλεσμα. 

    Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας ήταν ότι από τα μέσα του 16ου αιώνα εισήχθησαν στην Τουρκία αυξανόμενες ποσότητες κινεζικής πορσελάνης. Οι τεχνίτες του İznik απέτυχαν να ανταγωνιστούν τις εισαγωγές υψηλής ποιότητας και αντ 'αυτού παρήγαγαν κεραμικά με τραχιά ρουστίκ σχέδια. 

    Αν και οι κινεζικές εισαγωγές δεν ανταγωνίζονταν τα τοπικά παραγόμενα πλακάκια, δεν υπήρχε η ίδια ζήτηση καθώς τα νέα αυτοκρατορικά κτίρια ήταν ελάχιστα και επομένως η ζήτηση ήταν μικρή. Οι χαμηλές τιμές οδήγησαν σε πτώση του βιοτικού επιπέδου των αγγειοπλαστών.

  Τα πλακάκια εξήχθησαν στο Κάιρο όπου χρησιμοποιήθηκαν για να διακοσμήσουν το Τζαμί Aksunkur, το οποίο ανακαινίστηκε από τον Ιμπραήμ Αγά το 1651–52. Τα πλακάκια εξήχθησαν επίσης στην Ελλάδα, όπου το 1678 η Μονή της Μεγάλης Λαύρας στο Άγιον Όρος ήταν διακοσμημένη με πολύχρωμα πλακάκια χαραγμένα με ελληνικά γράμματα.

 Στα μέσα του 17ου αιώνα έμειναν μόνο λίγα κλίβανα. Η τελευταία χρονολογημένη κεραμική είναι πιάτα με ακατέργαστες ασιατικές ελληνικές επιγραφές από το 1678.

Σκεύος Ιznik

    Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα έως τη δεκαετία του 1930 οι Ευρωπαίοι συλλέκτες μπερδεύτηκαν από τα διαφορετικά στυλ της κεραμικής του Ίζνικ και υπέθεσαν ότι προέρχονταν από διαφορετικά κέντρα παραγωγής κεραμικής. 

Σκεύος Ιznik

Τον 19ο αιώνα έως το 1860 όλα τα ισλαμικά κεραμικά ήταν συνήθως γνωστά ως «περσικά» είδη. Ωστόσο, μεταξύ του 1865 και του 1872, το Musée de Cluny στο Παρίσι απέκτησε μια συλλογή από κεραμικά πολυχρωματικών fritware. 

Σκεύος Ιznik με Ελληνικά γράμματα

    Καθώς όλα τα αντικείμενα της συλλογής είχαν ληφθεί στο νησί της Ρόδου θεωρήθηκε, λανθασμένα, ότι η κεραμική είχε κατασκευαστεί στο νησί και ο όρος «Rhodian» υιοθετήθηκε για αυτό το στυλ. Οι Ευρωπαίοι συλλέκτες αγόρασαν επίσης πολλά κομμάτια διακοσμημένα σε μπλε, τιρκουάζ, πράσινο του φασκόμηλου και ανοιχτό μοβ, τα οποία πιστεύεται ότι προέρχονται από την πόλη της Δαμασκού στη Συρία και έγιναν γνωστά ως «Δαμασκός». 

    Η δεκαετία του 1930 ήταν καταλυτική διότι τότε οι ιστορικοί τέχνης συνειδητοποίησαν πλήρως ότι τα διαφορετικά είδη κεραμικής πιθανότατα όλα παρήχθησαν στο Iznik.

Τα ελληνικά κεραμικά του 20ού αιώνα και η σχέση τους με την αισθητική των Ιζνίκ. 

    Από τις αρχές του 20ού αιώνα και ιδιαίτερα μετά το 1922 καταφεύγουν στην Ελλάδα αγγειοπλάστες από την Κιουτάχεια –πόλη όπου λειτουργούσαν από τον 16ο αιώνα, παράλληλα, αν και υπό τη σκιά των αντίστοιχων στο Ιζνίκ, εργαστήρια κεραμεικής τα οποία θα φτάσουν στην ακμή τους κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα.

     Το 1923 o Μικρασιάτης Μηνάς Πεσμαζόγλου ιδρύει στο Φάληρο τη βιομηχανία ΚΙΟΥΤΑΧΕΙΑ, όπου αξιοποιούνται οι γνώσεις και η εμπειρία των προσφύγων. Στην παραγωγή των εργαστηρίων συνεχίστηκε η παράδοση της Κιουτάχειας και στις δημιουργίες τους αναδεικνύεται το διακοσμητικό ρεπερτόριο των κεραμικών Ιζνίκ παράλληλα με την ελληνική θεματολογία. Οι Έλληνες της Μικράς Ασίας δραστηριοποιήθηκαν και στη βιομηχανία ΚΕΡΑΜΕΙΚΟΣ προσφέροντας ανανέωση στα θέματα της διακόσμησης. Η επιρροή των κεραμικών Ιζνίκ συνεχίζεται στην Ελλάδα έως και τη μεταπολεμική περίοδο με το εργαστήριο κεραμικών της Ρόδου, ICARO – ΙΚΑΡΟΣ, 1928-1988.

    Και φτάνουμε στο Δεκέμβριο του 1928. Ήταν τότε που η εταιρεία ICARO ιδρύθηκε από  Ιταλούς, στο πλαίσιο ενός φιλόδοξου σχεδίου για την εκβιομηχάνιση και την ανάπτυξη της Δωδεκανήσου. Σκοπός της ήταν η κατασκευή καλλιτεχνικών κεραμικών, και πιο συγκεκριμένα αντιγράφων των περιζήτητων κεραμικών Ιζνίκ, τα οποία υπήρχαν σε μεγάλες ποσότητες στα αρχοντικά της Λίνδου, σε βαθμό που μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα θεωρούνταν προϊόντα της ροδιακής κεραμικής τέχνης. 

Η παραγωγή κεραμικών της εταιρίας ICARO ακμάζει τη δεκαετία 1930-1940 και κατορθώνει να επιβιώσει την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

    Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα και την αποχώρηση των Ιταλών, η εταιρία πωλείται στον ρόδιο επιχειρηματία Κωνσταντίνο Δ. Χατζηκωσταντή. Ο νέος ιδιοκτήτης εκμεταλλεύεται την αύξηση του τουρισμού και την ανάπτυξη του νησιού δημιουργώντας, υπό την επωνυμία ΙΚΑΡΟΣ, το δεύτερο μεγαλύτερο εργοστάσιο κεραμικών στην Ελλάδα μετά τον ΚΕΡΑΜΕΙΚΟ στην Αθήνα.

    Σε αυτή την ταραγμένη για τα Δωδεκάνησα περίοδο ο Ρόδιος επιχειρηματίας οραματίζεται την βελτίωση του μηχανικού εξοπλισμού και την ανάπτυξη της επιχείρησης. Με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Σπύρο Οικονομίδη, οργανώνεται η διαδικασία παραγωγής και σχεδιάζονται νέα θέματα εμπνευσμένα από τα πιάτα της Λίνδου. Ολόκληρες οικογένειες και γενιές απασχολούνται στον Ίκαρο από τη δεκαετία του ’50.

    Στα 40 χρόνια της ελληνικής περιόδου που λειτούργησε το εργοστάσιο περίπου 400-500 Ρόδιοι, κυρίως νέα παιδιά, θα δουλέψουν στο σχέδιο, στο χρώμα, ή σε κάποια άλλη φάση της παραγωγικής διαδικασίας. Η παραγωγή καλλιτεχνικών κεραμικών γίνεται από τις βασικές δραστηριότητες στο νησί. Ο ΙΚΑΡΟΣ γίνεται σημείο αναφοράς στη συνείδηση των κατοίκων της Δωδεκανήσου, ενώ το εργοστάσιο θα λειτουργήσει μέχρι το τέλος της ζωής του Χατζηκωσταντή το 1987, οπότε και η εταιρία θα διακόψει οριστικά τη λειτουργία της (1988).

Η βιομηχανία καλλιτεχνικών κεραμικών αποτέλεσε έναν σημαντικό πυλώνα για την οικονομία της Ρόδου.

     Η ελληνική περίοδος του Ίκαρου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία, ενώ η κλασική θεματολογία του εμπλουτίστηκε με νέα γεωμετρικά σχέδια πλοίων, λουλουδιών κ.ά. πάντα στο πλαίσιο του διακοσμητικού ρεπερτορίου του ιζνίκ. Με την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου στην Ελλάδα κλείνει η ιταλική, αλλά ανοίγει η ελληνική αγορά.

  Οι κρουαζιέρες και η τουριστική ανάπτυξη απορροφούν ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής του Ίκαρου. Όμως, η προσπάθεια εντατικοποίησης της παραγωγής είχε το ανάλογο τίμημα. Τα αντικείμενα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80 υστερούσαν σημαντικά έναντι των πρώτων περιόδων του εργοστασίου, τεχνικά και αισθητικά.

Το περίπτερο της Ίκαρος στην έκθεση Θεσσαλονίκης το 1960 (αρχείο Ν.Μυλωνά)

     Η τεχνοτροπία που χρησιμοποιούσε ο Ίκαρος, σύμφωνα με τη περιγραφή της Φ.Κωνστάντη, ήταν η κλασική της Κιουτάχειας, δηλαδή της διακόσμησης υπό το υάλωμα. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιεί επίσης την επίστρωση του ψημένου πηλού -μπισκότο - με αδιαφανές υάλωμα. Λέγοντας μπισκότο, εννοείται το πρώτο ψήσιμο του γυμνού πηλού.

    Μετά το ψήσιμο, το σκεύος βυθίζεται σε ένα αιώρημα αδιαφανούς οξειδίου( ψευδάργυρου ή αντιμωνίου) το οποίο στεγνώνει αμέσως, δηλαδή απορροφάται ακαριαία από την πορώδη μάζα του μπισκότου. Ζωγράφιζαν πάνω σε αυτό το στρώμα και αφού ολοκληρωνόταν η διακόσμηση ψέκαζαν το εφυάλωμα και έψηναν.

    Στη Ρόδο, το 1969 λειτουργούσαν εκτός από τον Ίκαρο άλλα 11 αγγειοπλαστικά εργαστήρια που είχαν ιδρυθεί από πρώην τεχνίτες του. Τα πρώτα οικονομικά προβλήματα εμφανίζονται στη δεκαετία του ’70 και αναζητώντας λύση στο επερχόμενο οικονομικό αδιέξοδο ο Χατζηκωνσταντής διαπραγματεύτηκε με τον Δήμο Ρόδου την πώληση της επιχείρησης. Όμως, ένα τραγικό συμβάν, ο θάνατος του ίδιου και της συζύγου του σε αυτοκινητικό δυστύχημα στην επαρχιακή οδό Λίνδου-Ρόδου βάζει τέλος στη λειτουργία του μεγάλου αυτού εργοστασίου. Στις αρχές του 1988 ο Ίκαρος διακόπτει οριστικά τη λειτουργία του, ενώ πέντε χρόνια αργότερα κατεδαφίζονται οι εργοστασιακές εγκαταστάσεις με σκοπό την ανέγερση κατοικιών. Η εφημερίδα Ροδιακή με μια φράση, ανήγγειλε το τέλος μιας ολόκληρης εποχής για την οικονομία και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του νησιού: «Ο Ίκαρος δεν υπάρχει πια…».

copyright Έλενα Παπάζη

Πηγές: 

Κεραμοποιείο Ίκαρος, Φαίδρα Χατζηκωνστάντη

«ICARO – ΙΚΑΡΟΣ Το Εργοστάσιο Κεραμικών της Ρόδου 1928-1988» Γιάννος Ιωαννίδης

Andro.gr [ https://www.andro.gr/empneusi/icaro-ekthesi/ ]

Η μαγεία των κεραμικών Ιζνικ Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης 

ελculture.gr